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ENTRETIENS	09 mai 2025

Sophie Karthäuser, Mozart au naturel Comment ne pas tomber amoureux de Sophie Karthäuser, de ce timbre lumineux et fruité, de ce chant où chaque note semble couler d'une source vive ? En attendant sa première Ilia à Strasbourg, ceux qui n'auraient pas encore succombé au charme de la soprano belge doivent écouter d'urgence l'intégrale des Lieder de Mozart qu'elle partage avec le baryton Stephan Loges chez Cyprès.   Le 18/10/2007 Propos recueillis par Mehdi MAHDAVI

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Malgré le caractère instrumental de votre voix, vous ne donnez jamais l'impression de chanter, jusque dans le Deh vieni, non tardar de Suzanne, trop souvent isolé de l'action, comme s'il s'agissait d'un air de concert. Je ne déteste rien tant, lorsque je suis dans le public, que de voir un chanteur qui chante. J'éprouve un tel besoin d'exprimer quelque chose, de prendre possession du personnage. À cet égard, Mozart est vraiment fabuleux. Sa musique est si expressive que cela en devient presque facile. Mais c'est aussi une question de tempo. Dès le départ, Jérémie Rhorer et moi tenions à garder une pulsation dans l'air de Suzanne pour en conserver l'esprit, bien que la tradition veuille qu'on s'y alanguisse un peu.

 

Comment prenez-vous possession d'un personnage ? Je me concentre d'abord purement sur le texte, et aussi la technique vocale, qui est toujours la base pour les chanteurs. Puis j'écoute plusieurs versions, pour savoir ce qu'ont fait celles qui m'ont précédée ; il y a tellement de manières différentes d'interpréter une même partition. Mais très vite, je laisse les enregistrements de côté, d'une part parce qu'il est très facile de copier, d'autre part parce que j'ai toujours envie de faire confiance à mon instinct. J'essaie de retrouver, en tout cas chez Mozart, une simplicité, une honnêteté. Sa musique me touche parce qu'elle est dénuée d'artifice.

 

Avez-vous d'emblée perçu Mozart comme une évidence pour votre voix ? Mon premier professeur de chant au conservatoire de Liège, Greta de Reyghere, était une spécialiste de musique baroque, et m'a naturellement guidée dans cette voie. Mais j'ai très rapidement été attirée par Mozart. Lorsque je fais une pause pour les vacances, je reprends toujours avec du Mozart, pour retrouver mes bases. Sa musique coule comme du miel dans la gorge. Elle convient bien à ma voix, et je m'amuse beaucoup à la chanter. J'ai fait mes débuts à l'Opéra de Francfort en Papagena, puis j'ai fait Barberine à la Monnaie de Bruxelles, Zerline, Pamina, maintenant Suzanne, et bientôt Ilia à Strasbourg. J'ai eu la chance de me voir offrir ces rôles dans le bon ordre.

 

Vous imaginez-vous un jour dans le rôle de la comtesse ? Ma Suzanne est encore trop fraîche, et j'ai vraiment envie d'expérimenter ce rôle. Mais je chanterai probablement la comtesse, et Fiordiligi. Il ne faut jamais brûler les étapes avec la voix. Ma grossesse a changé beaucoup de choses. J'ai trouvé davantage de grave, de profondeur. Pamina m'a également fait évoluer, découvrir des sensations, des manières de chanter, des possibilités de ma voix que j'étais incapable de concevoir deux ans avant cette prise de rôle. Et ne serait-ce qu'en retravaillant des mélodies et des Lieder après ma première Suzanne, je me suis rendue compte que je les chantais différemment.

 

Appréhendiez-vous d'aborder Pamina avec un chef, René Jacobs, ayant résolument tourné le dos à la tradition ? Ayant collaboré avec René Jacobs sur l'Orfeo de Monteverdi, je connaissais un peu sa manière de travailler, et je me doutais que ses idées iraient à l'encontre de la tradition. Il est vrai que durant les premières répétitions, l'air de Pamina était très rapide, mais René expliquait qu'il avait trouvé un article dans lequel un musicien qui avait joué l'oeuvre sous la direction de Mozart se plaignait du ralentissement du tempo. René regorge de ce type d'anecdotes et de considérations historiques, et j'ai énormément appris avec lui. Au fil des répétitions, j'ai trouvé une souplesse, les choses se sont relaxées, et le tempo de Ach, ich fühl's s'est finalement révélé assez proche de ce que j'imaginais au départ. Si on se laisse trop aller, cet air tombe en déconfiture. Je préfère aborder Mozart avec des chefs issus d'une tradition baroque, parce qu'ils effectuent un véritable travail de redécouverte. Sur la production des Noces de Figaro à l'Opéra de Lyon, William Christie nous a incités à prendre possession de cette musique tellement jouée que tout le monde en connaît les airs. J'ai été surprise qu'il nous laisse une aussi grande liberté, car je m'attendais à ce qu'il impose notamment davantage d'ornements. J'ai un tel respect pour ces chefs, et une telle soif d'apprendre, que je n'ai évidemment pas envie de les décevoir. Quelqu'un comme René Jacobs ne vous laissera pas faire une note si elle n'est pas vraiment comme il l'entend. Mais une fois qu'il voit qu'on est capable de faire tout ce qu'il demande, il se laisse aller, et nous accorde davantage de souplesse au niveau de l'expression. J'aime parcourir ce chemin.

 

Comment parvenez-vous à un tel naturel dans les récitatifs ? Parlez-vous l'italien ? Non, mais j'ai travaillé à Lyon avec Rita de Letteriis, une répétitrice absolument formidable qui pourrait chanter les Noces de Figaro la tête en bas. Nous nous sommes concentrées sur le rythme de la phrase, en recherchant le mot le plus important, les gestes en accord avec la musique, car c'est bien de cela qu'il s'agit : réciter, et trouver les bons gestes. Les chanteurs se plaignent souvent de la longueur des récitatifs, mais j'ai envie d'aller contre cela, de m'amuser, de me sentir italienne, l'air de dire : « Regardez ! Je parle couramment italien ! Â»

 

Abordez-vous les airs de concerts et les mélodies d'une manière aussi théâtrale ? J'essaie toujours d'inventer un personnage. Cela vient sans doute des cours d'interprétation et d'art dramatique que j'ai suivis à la Guildhall de Londres. Nous abordions toujours la musique de manière assez théâtrale, en recherchant dix manières différentes de chanter la même phrase. Dans les airs très virtuoses, la technique est évidemment primordiale, mais il faut toujours la dépasser – un chanteur n'ira jamais trop loin dans la recherche de l'expression. Lorsque je regarde des captations de concerts où j'avais eu le sentiment d'être au maximum de mes capacités expressives, j'en reçois à peine plus de la moitié. Mais j'ai souvent peur, lorsque je travaille, de tomber dans l'excès, l'artifice, sans doute parce que je n'ai pas une personnalité de diva – du moins je l'espère !

 

Qu'est-ce qui vous a déterminée à aller étudier en Angleterre ? J'ai participé à une masterclass de Noelle Barker à Nice, et j'ai absolument voulu continuer à travailler avec elle. Comme je suis assez timide, aller en Angleterre n'avait rien d'évident pour moi, d'autant que j'ai dû prendre des cours du soir pour améliorer mon anglais. Les trois premiers mois, je n'en pouvais plus d'apprendre en rentrant chez moi, car j'allais à l'école dès la première heure. Aujourd'hui encore, lorsque j'aborde un opéra à la scène, je me souviens de ce que j'y ai appris, notamment du travail en profondeur sur les récitatifs. La première année pourtant, le fait qu'il faille décortiquer la musique tant au niveau de l'interprétation que de l'expression m'a beaucoup dérangée, car j'avais suivi un enseignement qui avait surtout développé mon instinct. Mais avec l'expérience de la scène, des concerts et des récitals, j'ai pris conscience qu'il s'agissait du bon chemin, et que cette analyse microscopique des oeuvres était nécessaire pour mieux s'en libérer ensuite.

 

Les metteurs en scène peuvent-ils avoir un effet libérateur ? Certains metteurs en scène peuvent vous pousser à aller plus loin, et pas seulement sur le plan physique. C'est une nourriture qu'ils doivent nous apporter, qu'on mélange ensuite avec ce qu'on a envie de faire. J'ai beaucoup d'admiration pour Vincent Boussard, avec qui j'avais fait Eliogabalo de Cavalli, et que j'ai retrouvé pour la reprise des Noces de Figaro d'Aix-en-Provence à Luxembourg. Il a une maîtrise extraordinaire des pièces qui lui permet d'aller très loin dans le voyage de chaque personnage, et possède cette capacité à cerner la personne qu'il a en face de lui, à déceler la richesse que les chanteurs ont en eux, et à la développer. Travailler avec des metteurs en scène de ce talent est un bonheur absolu.

 

Comment parvient-on à concilier les devoirs d'une jeune maman et une carrière florissante ? Il faut parvenir à trouver un équilibre. Je me sentirai toujours coupable de quitter la maison. Heureusement, les grands-parents sont là. Ma fille était vraiment toute petite lorsque j'ai recommencé à chanter, et je n'avais plus aucun stress pour monter sur scène, tant cela me semblait dérisoire face à la responsabilité que représente un petit être humain. C'est difficile, évidemment, lorsqu'on est loin, que son enfant est malade, qu'on essaie de le rassurer au téléphone, pour se rassurer soi-même, aussi. Un temps, j'ai pensé devoir arrêter. Mais après être restée trois mois à la maison, je me suis rendue compte que j'en étais incapable. Si je ne chante pas, je dépéris. Mon enfant serait-il heureux si je ne l'étais pas moi-même ? Il ne s'agit pas d'une excuse facile pour me dire que je pars l'esprit tranquille. Et puis ma fille grandit, change, je change aussi, et arrive un moment donné dans la carrière où l'on peut commencer à dire non. C'est un vrai luxe. Je commence à apprendre à dire non. À écouter : Mozart, Complete songs for voice and piano, avec Stephan Loges (baryton) et Eugene Asti (piano), 2CD Cyprès (CYP1650). À voir : Idomeneo de Mozart, Opéra national du Rhin (Strasbourg), les 10, 13, 15, 18 et 20 novembre.

 

Le 18/10/2007 Mehdi MAHDAVI