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ENTRETIENS 09 aoŻt 2020

Marcel Pérès, le visionnaire du passé
© Philippe Matsas

Marcel Pérès (© Philppe Matsas)

On doit √† Marcel P√©r√®s une vision enti√®rement r√©nov√©e des musiques de la chr√©tient√©, du tr√®s vaste moyen-√Ęge jusqu'au XVIIIe si√®cle, √† l'oppos√© du style lisse et aseptique impos√© par les moines de Solesmnes. Mais P√©r√®s est parfois tax√© ¬ďd'orientaliste¬Ē. Pour en savoir plus, l'int√©ress√© a √©t√© soumis √† la question.
 

Le 02/09/2000
Propos recueillis par Eric SEBBAG
 



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  • Vous √™tes connu comme chanteur, instigateur de l'ensemble Organum et, dans une moindre mesure, comme organiste et claveciniste. En revanche, votre talent de compositeur est moins connu, composez-vous toujours ?

    Très peu ces temps derniers car j'ai peu de commandes. Il faut dire que je suis maintenant étiqueté comme "chanteur de Grégorien". En fait ma dernière commande remonte à 1988.

     
    Existe-t-il un lien entre ces deux activités ?

    Bien s√Ľr, je me suis int√©ress√© √† la Renaissance puis au Moyen √Ęge dans un souci de mieux comprendre les ph√©nom√®nes musicaux et donc la composition. C'est une question d'imaginaire. Aujourd'hui la culture musicale des compositeurs remonte rarement en de√ß√† du XVIIe si√®cle. M√™me Stravinski revisitant le Moyen √Ęge est limit√© par les instruments dont il dispose. Or ce qui m'int√©resse dans le Moyen √Ęge, c'est de travailler sur les ph√©nom√®nes de perception, avec pour objectif d'agrandir mon univers perceptif.

    Depuis XIXe si√®cle, la musique savante occidentale recherche les dissonances et les agr√©gats harmoniques pour arriver aujourd'hui √† des accords de dix, douze et quatorze sons. Notre oreille ¬ďmoderne¬Ē est tellement habitu√©e √† ces agr√©gats qu'elle ne sait plus entendre les musiques monodiques.

    Notre oreille "moderne" ne sait plus entendre les musiques monodiques...

     
    De compositeur comment êtes-vous devenu chanteur ?

    J'ai commenc√© l'√©tude du chant voici √† peine dix ans, et cela fait six ou sept ans que je chante en soliste. Chaque technique de chant √©tant li√©e √† un r√©pertoire, le probl√®me √©tait de trouver des ma√ģtres.

    Depuis un si√®cle et demi, le Bel canto a le succ√®s que l'on conna√ģt. Sa technique est enseign√©e presque exclusivement. Si l'on souhaite s'interroger sur d'autres mani√®res d'utiliser la voix, les professeurs de chant issus du conservatoire sont rarement les interlocuteurs r√™v√©s.

    J'ai donc essay√© d'autres √©coles. J'ai beaucoup travaill√© avec des chanteurs grecs et des chanteurs corses ; tout en lisant un certain nombre de th√©oriciens m√©di√©vaux sur la voix, comme St Isidore de S√©ville ou J√©r√īme de Moravie.

    Vous vous êtes aussi appuyé sur les techniques de chant populaire


    Oui, certaines traditions orales ont gardé des vestiges des techniques de passé. La pose de voix est notamment très différente.

    Aux XVIIIe et XIXe siècles, on a énormément développé les capacités de la voix de tête, notamment pour les voix de femmes. Toutes les cantatrices aujourd'hui exploitent essentiellement leur registre de tête, or les sopranos ont souvent de très belles voix de poitrine. Mais il y a des préjugés : on pourrait se casser la voix avec ce registre.

    En fait, il √©tait dominant jusqu'au XVIIIe. Le trait√© de Tosi par exemple recommande aux sopranos d'utiliser de temps en temps la voix de t√™te pour les notes aigu√ęs.

    Les techniques issues du Bel canto (qui débutent dès la fin du XVIIe en Italie) ont pour objectif une tessiture de plus en plus large, ainsi qu'une unification du timbre sur tout le registre. Au contraire, et à quelques exceptions près, ce sont la plupart du temps des tessitures assez réduites qui sont employées dans les musiques traditionnelles.

    Dans le chant polyphonique Corse par exemple, la voix du haut s'étend sur une quarte alors que la voix du milieu ne dépasse pas la sixte. Seule la voix grave atteint une dixième, mais quatre ou cinq notes sont effectivement chantées.

    Quand on a si peu de notes à chanter, il devient possible de se concentrer sur un timbre précis pour chaque note. La voix gagne en timbre ce qu'elle perd en tessiture. C'est ce travail sur le timbre qui à mon avis est essentiel pour comprendre les esthétiques musicales du passé.

    Un enregistrement exemplaire du travail de Marcel Pérès sur le répertoire de l'Ars Nova.

     
    Ce problème ne vaut-il pas aussi pour les musiques du baroque ?

    Sans aucun doute. Les chanteurs des ensembles baroques ne r√™vent en g√©n√©ral que de chanter de l'op√©ra. C'est la r√©f√©rence, le summum. Vous trouverez tr√®s peu de chanteurs capables d'affirmer : "moi, je me limite √† la musique du XVIIe". Attention, je ne les bl√Ęme pas car il y va la plupart de temps de leur survie financi√®re.

    Cependant, ils chanteront un soir Monteverdi, le lendemain Charpentier et ne refuseront pas un Rossini qui pourra √™tre le r√īle de leur vie. Comme ils ne changent pas de technique pour chaque r√īle, on n'entend que du Bel canto baroque. M√™me pour les chefs, la r√©f√©rence √† l'op√©ra joue et ils sont en g√©n√©ral ravis d'accompagner une artiste du circuit lyrique traditionnel.

    Dans tout cela, on manque un √©l√©ment essentiel de la restitution des musiques du pass√© : le timbre. Prenez la m√©lodie la plus simple comme au clair de la lune, fa√ģtes l√† chanter par un chanteur de flamenco, un Turc, un Japonais, un Grec
    vous ne reconna√ģtrez pas la m√©lodie, pourtant tous les trois chanteront les m√™mes trois notes. C'est le timbre qui fait la diff√©rence, et corollairement une appr√©hension diff√©rente du mouvement, du phras√© et du tempo.

    Tout cela demande une démarche de travail qui est incompatible avec le type de carrière que mènent actuellement les chanteurs.

    Prenez la m√©lodie la plus simple comme au clair de la lune, fa√ģtes l√† chanter par un chanteur de flamenco, un Turc, un Japonais, un Grec vous ne la reconna√ģtrez pas

     
    Face à cela, comment recrutez-vous vos chanteurs ?

    Pour les musiques m√©di√©vales, on rencontre plus facilement des chanteurs qui acceptent de se sp√©cialiser. Je travaille aussi avec des artistes issus des r√©pertoires traditionnels : Soeur Marie Keyrouz, Lycourgos Angelopoulos, J√©r√īme Casalonga

     
    Ce qui est frappant dans votre propre technique vocale, c'est la mani√®re dont vous jouez sur le c√īt√© nasal de l'√©mission.

    Mon but est de d√©velopper les harmoniques, mais sans trop exag√©rer. Je vais peut-√™tre vous surprendre, mais je pense que cette technique conduit au timbre fran√ßais du XVIIe. Les orgues de cette √©poque nous fournissent une indication pr√©cieuse avec le jeu dit de ¬ďvoix humaine¬Ē. il s'agit d'un jeu d'anches aux sonorit√©s color√©es et tr√®s nasales.

    Quant on dit qualifie un son de nasal, on parle d'un son qui a une fondamentale assez faible et énormément d'harmoniques. À ce sujet, j'ai d'ailleurs un projet de collaboration avec des acousticiens qui ont mis au point un logiciel d'analyse spectrographique. Un travail systématique sur les différenciations des timbres des diverses traditions vocales pourrait être entrepris
    mais il faut du temps.

     
    Pour revenir au chant, d'o√Ļ provient la mani√®re actuelle des eccl√©siastiques pour chanter le Gr√©gorien ?

    Au XIXe les opinions √©taient partag√©es quant aux r√©pertoires √† ex√©cuter dans les √©glises. Certains √©taient partisans de la musique contemporaine d'alors, d'autres restaient attach√©s aux traditions h√©rit√©es des XVIII et XVIIe si√®cles, d'autres enfin pr√īnaient un v√©ritable retour √† l'Antiquit√©.

    Ces derniers ont créé un mouvement d'archéologie musicale qui a donné différents travaux sur le Grégorien. Si leur but était de retrouver une esthétique du VIe siècle, ils ont en fait entièrement imaginé une épure qui a fini par prendre le dessus sur les traditions orales héritées des époques immédiatement antérieures.

    Certaines ont quand même survécu par l'oralité jusqu'à la guerre de 1914. Après, les chantres qui étaient les dépositaires vivants des traditions ont été remplacés par les chorales paroissiales et surtout, tous les prêtres vont être formés à l'école de Solesmnes. Seuls quelques endroits isolés comme la Corse vont conserver des traditions de chantres jusqu'à Vatican II.

     
    L'idée de retour à l'Antiquité n'est-elle pas étonnamment récurrente en Occident ?

    Effectivement, et c'est très souvent en voulant faire l'Antique que l'on fait du moderne. Quelqu'un comme Gesualdo était persuadé d'être revenu au style de l'Antiquité grecque ! Il pensait sincèrement avoir retrouvé les modes enharmoniques et chromatiques des Grecs.

     
    Quelle place occupe l'improvisation dans la restitution des musiques médiévales ?

    Actuellement, seul un ph√©nom√®ne comme le Jazz donne r√©ellement la mesure de ce que pouvait √™tre l'interpr√©tation √† l'√©poque m√©di√©vale. Une m√™me pi√®ce interpr√©t√©e par deux ensembles diff√©rents peut parfois se d√©doubler en deux oeuvres distinctes. D'ailleurs au Moyen √Ęge, un musicien soucieux d'affirmer sa valeur se conformait rarement au texte musical.

    L'improvisation existait aussi dans les musiques polyphoniques, m√™me sur des oeuvres jusqu'√† quatre et cinq voix. Mais plut√īt que d'improvisation, il vaudrait sans doute mieux parler de polyphonie orale. Les faux-bourdons par exemple ne sont pas √©crits mais sont codifi√©s.

    En revanche, les pratiques de chant sur le livre consistent à improviser entièrement une voix supplémentaire sur une polyphonie écrite. Enfin, il y a toute la dimension de l'ornementation qui est très riche jusqu'à Palestrina.

     
    Au XVIIe siècle, les compositeurs italiens ont tendances à décrire les musiques antérieures comme celle d'un expressionnisme figé. Qu'en pensez-vous ?

    Ce qui devait choquer cette nouvelle sensibilité relève peut-être de nouveau d'une question de timbre vocal. En effet, dans différents témoignages, les chanteurs des polyphonies des XV et XVIe siècles sont stigmatisés pour leur voix tonitruante.

    On observe d'ailleurs la même chose dans les chants Sardes ou Corses. Les interprètes chantent tout le temps fort et presque sans nuance.

    Pour les baroques italiens, cet aspect du timbre et le c√īt√© immuable des polyphonies chant√©es sans expression personnelle devaient √™tre au centre de la g√™ne qu'ils √©prouvaient.

     
    Aujourd'hui beaucoup d'auditeurs sont surpris ou g√™n√©s par le c√īt√© "oriental" de vos interpr√©tations des musiques de la chr√©tient√©. Ces r√©actions vous agacent-elles ?

    C'est vrai, même des gens assez cultivés ont des réflexions du genre "ah, ça fait arabe
    " dès qu'ils entendent des vibrations ; alors que l'ornementation était un art extrêmement sophistiqué, même au nord de la Loire !

    En √Čcosse ou en Norv√®ge, on peut encore entendre des chants populaires tr√®s orn√©s. Cela n'a rien √† voir avec la M√©diterran√©e. On revient √† ce que j'√©voquai pr√©c√©demment : les occidentaux ne sont plus habitu√©s aux chants monodiques, a fortiori s'ils sont tr√®s orn√©s.

    Cela dit, on se battait il y a vingt ans pour savoir s'il fallait ou non ornementer les Le√ßons de t√©n√®bres de Couperin. Pour la Renaissance et le Moyen √Ęge, on est simplement au m√™me stade.

    même des gens assez cultivés ont des réflexions du genre "ah, ça fait arabe " dès qu'ils entendent des vibrations ; alors que l'ornementation était un art extrêmement sophistiqué, même au nord de la Loire !

     
    Malgré cela, vous jouissez d'un succès discographique et critique dont vous devez être le premier surpris ?

    Disons que, pour le Moyen √Ęge, nous b√©n√©ficions de tout le travail de fond qui a √©t√© accompli pour la musique baroque. Nous n'avons plus √† convaincre personne que l'on ne s'ennuyait pas forc√©ment en faisant de la musique, il y a plus de deux ou trois si√®cles !

    Ensuite notre auditoire est très varié, nous héritons d'un certain public curieux amateur de baroque, d'autres personnes s'intéressent à l'Histoire des civilisations et justement ce répertoire suscite des enjeux de civilisation.

     
    Mais cette volonté de retrouver les manières anciennes, au lieu de les réinterpréter, n'est-elle pas un signe de décadence ?

    Je crois qu'il s'agit d'un mouvement de fond de nos sociétés. Chacun essaye de retrouver ses racines et cela peut aller jusqu'au nationalisme et l'intégrisme. Tout travail sur le passé suppose donc une certaine vigilance. Pour ma part, je préfère considérer ce mouvement comme un nouvel humanisme qui consiste à tenir compte des acquis du passé, pour mieux affronter un avenir qui reste par essence incertain.

     
    Cela comprend donc la musique comme un instrument de connaissance ?

    Pour moi, oui. La musique est aussi un instrument qui permet de développer les connaissances historiques. Tous les programmes de recherche que j'ai organisé à Royaumont vont en ce sens. Par exemple le colloque "Esthétique et rituel du pouvoir dans le chant des cathédrales Européennes" suscite tous les champs de la connaissance : histoire, linguistique, philosophie, acoustique, architecture, musicologie, ethnomusicologie


    Ici, la musique n'est plus que le prétexte pour comprendre des phénomènes de sociétés beaucoup plus larges. La musique est d'ailleurs un excellent vecteur pour pénétrer la sensibilité d'une époque.

     
    Dernière question, votre répertoire est largement dominé par les musiques religieuses, êtes-vous croyant ?

    Oui, je suis catholique.

     

    Le 02/09/2000
    Eric SEBBAG



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