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ENTRETIENS 16 juillet 2019

Merci Bernard
© D.R.

D.R.

Bernard Broca devait faire ses d√©buts cet √©t√© aux Chor√©gies d'Orange pour la mise en sc√®ne de Traviata. Un cancer vient cependant de l'en emp√™cher pour toujours. Restera ses innombrables r√©alisations dans tous les th√©√Ętres d'Europe, sa collaboration avec Joseph Losey et son investissement dans la p√©dagogie de l'art lyrique. En l'an 2000, Bernard Broca avait accord√© un entretien √† Antoine Livio.
 

Le 08/01/2003
Propos recueillis par Antoine Livio (1931-2001)
 



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  • Quelle(s) d√©finition (s) donneriez-vous de la fonction du metteur en sc√®ne ?

    Un metteur en scène est d'abord un interprète. C'est un homme de synthèse. Il doit réunir divers éléments pour aboutir à un événement dans un temps et un espace définis. Il lui faut donc posséder un esprit de coordination et d'équipe. Il doit être un interprète au sens du rapport à l'oeuvre et, dans l'alchimie qui s'en suivra, du rapports aux autres. Aussi bien de l'art que de la technicité de l'art. Un metteur en scène doit être fondamentalement polyvalent et disponible.

     
    Quelle est l'étendue de son implication et de sa responsabilité dans l'osmose d'un spectacle ? Et quelles en sont les limites ?

    Sa responsabilité est d'abord de lire le texte. A l'Opéra, il s'agit de deux textes, il y a le texte dit littéraire à proprement parler, et le texte musical. Ca fait déjà deux obligations à respecter. C'est à la fois sa responsabilité et ses limites.

    Par la suite le champ de sa liberté est très large dans la mesure de son respect. On est toujours surpris de voir qu'à partir d'un même texte lyrique, il puisse y avoir tant d'interprétations possibles. Je pense que les bonnes interprétations sont celles qui prennent en considération avant tout ce respect du texte. Ensuite on peut se permettre beaucoup de choses.

    Mais il n'y a pas que le texte, il y a le contexte. Par exemple des oeuvres comme les Nozze di Figaro, on peut certes les relire dans d'autres époques, mais elles prennent toute leur signification dans cette fin du XVIIIè et en fonction de la Révolution française. On peut trouver des équivalences et des gens en trouvent, mais par exemple la psychologie du Comte n'est pas que psychologique elle est aussi sociale et politique. Elle est imprimée par tout son siècle.

    Si on d√©cale les choses, on risque aussi de d√©caler ces justifications qui font que l¬Ď√™tre est ce qu'il est, √† ce moment-l√†. La difficult√© consiste donc √† respecter ce qui a √©t√© voulu jadis par les auteurs, tout en restant un homme de son √©poque !

    Il y a de surcro√ģt l'aspect esth√©tique qui √©volue tous les jours, une dynamique, une √©nergie
    la rencontre avec le chef peut impliquer des rythmes imprévus. On n'est pas seul lecteur, ni seul interprète. Et il y a enfin les artistes eux-mêmes. Les chanteurs sont les principaux lecteurs en direct vis à vis du public. Ils ont leur moyens, leur vision, leur personnalité. Une des obligations du metteur en scène est d'en tenir compte.

     
    Quel rapport le metteur en sc√®ne doit-il entretenir avec le livret ? Quelle libert√© de lecture peut-il s'autoriser ?

    Cette liberté est extrêmement grande, si tant est que la lettre elle-même est véritablement respectée. Dans l'esprit, on peut aller beaucoup plus loin, on peut imaginer des concordances, dans le temps, dans l'espace. On peut déplacer les choses. On peut les décaler.

    Mais il faut laisser à tous les interprètes cette liberté d'action, parce qu'il y a des résonances qui sont tout à fait actuelles et qui ne fonctionneront plus dans quelques années. En revanche des oeuvres qui nous parlent, nous parleront moins. Le metteur en scène doit être un homme de son temps, un lecteur de son temps, mais il peut aussi être un visionnaire, bien évidemment.

    En tant qu'interpr√®te, il doit ouvrir le sens. Et de ne pas le fermer sur une vision restrictive et qui contraint le spectateur √† une seule lecture, parce que les chefs d'oeuvre sont extr√™mement larges dans leurs possibilit√©s. Un metteur en sc√®ne est un guide qui entra√ģne les autres dans un voyage. Mais ni dans des grottes, ni dans des impasses.

     
    Quel est l'int√©r√™t des transpositions chronologiques ? Les pratiquez-vous ?

    Il m'est arriv√© souvent de faire des transpositions chronologiques et √ßa m'a co√Ľt√© tr√®s cher, car on fait rarement l'unanimit√©. J'avais ainsi mont√© Macbeth dans le cadre du Festival de St-C√©r√©. Il m'√©tait apparu int√©ressant, alors que le d√©cor, le ch√Ęteau de cette r√©gion, en partie en ruines, √©tait presque destin√© √† faire du Son et Lumi√®res !

    avec Verdi. Par r√©action, cette esp√®ce d'√©vidence m'a tellement indispos√©, car je pensais qu'il y avait autre chose √† dire, la ruine √©tant l√† ! j'avais donc envie de voir une √©quivalence actuelle, puisque le contexte √©tait compl√®tement gagn√©. J'ai imagin√© une histoire de maffiosi, une histoire de clans de maffia ! Et ce fut tr√®s mal pris par les gens qui venaient pour voir des costumes chanter !

    Connaissant d'avance l'histoire qu'ils allaient voir, la surprise les a terriblement choqu√©s. A la sc√®ne, mon travail para√ģtrait plus √©vident, mais dans ce contexte, ce fut pris comme une insolence inacceptable.

     
    Quelle est votre conception de la direction des acteurs ?

    La premi√®re chose est de tenir compte de la r√©alit√© de l'artiste. De ce qu'il est, de ce qu'il apporte. On est souvent appel√© √† travailler dans des temps tr√®s courts. On n'a pas la possibilit√© de refaire toute une formation qui parfois n'est pas l√† !

    Ensuite il faut essayer de conduire l'artiste aussi loin que possible, dans la disponibilit√© qui est la sienne, au moment o√Ļ on se rencontre. Lui faire comprendre en quoi son personnage a du relief, et √©viter le c√īt√© manich√©en d'un personnage. Ne pas dire qu'il est blanc ou noir. Mais essayer d'en voir tous les reliefs, tous les arri√®re-plan, tout le non-dit.

    Certains chanteurs ont tr√®s peur, lorsqu'ils n'ont rien √† chanter, qu'il ne se passe rien ! Enfin il y a le travail sur le corps. Le chanteur est tr√®s souvent contraint par des obligations lyriques. Il pense qu'il ne peut pas d√©caler des attitudes physiques qui le mettraient en danger. D'o√Ļ na√ģt une raideur, que le public ressent aussit√īt.

     
    La mise en scène participe-t-elle d'un acte de recréation ?

    J'ai l'humilité de penser que ce n'est pas fondamentalement un acte de création. C'est un acte de générosité d'une certaine manière. Ca devrait l'être en tous cas.

    Une recr√©ation, √ßa l'est parfois, mais c'est plut√īt dans le sens d'une lecture que j'envisage les choses. Interpr√©tation plut√īt que de cr√©ation. Nous sommes des interpr√®tes des oeuvres, plus que des cr√©ateurs. La cr√©ation se fait vraiment en amont.

    Puisqu'on parle d'une matière existante, se permettre une recréation est quand même extrêmement périlleux, dangereux, et ça peut tourner la tête. Et puis lors du lever de rideau, on n'a plus besoin de nous, donc il y a certainement quelque chose à voir entre l'acte du créateur et l'acte du metteur en scène. Mais je ne pense pas que le metteur en scène soit un créateur à part entière.

    Antoine Livio





    Lire aussi une critique d'une production de Carmen à Tours.

     

    Le 08/01/2003
    Antoine Livio (1931-2001)



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