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ENTRETIENS 02 octobre 2022

Eugène Green,
l'homme baroque

© Eric Sebbag

© Eric Sebbag

Le renouveau de la musique baroque a largement remis en question l'interpr√©tation des musiques du pass√©, en revanche, les gens de Th√©√Ętre ont refus√© d'accomplir la m√™me d√©marche de remise en cause de leurs pratiques. Tous sauf un, Eug√®ne Green est de ceux qui peuvent rendre une pi√®ce de Corneille aussi surprenante et exotique qu'une geste du Mahabharata.
 

Le 14/01/2003
Propos recueillis par Eric SEBBAG
 



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  • Pour entamer un dossier sur la mise en sc√®ne aujourd'hui, Altamusica a convi√© l'un des seuls √† avoir jamais tent√© des reconstitutions de Th√©√Ętre et d'Op√©ras suivant les pratiques des XVIIe et XVIIIe si√®cles, √©clairage √† la bougie compris. Naturellement, comme pour les musiciens avec les instruments anciens, la r√©flexion d'Eug√®ne Green va bien au-del√† de l'utilisation des d√©cors et accessoires du pass√©.

    Ce qui est d'abord saisissant dans son entreprise est sa reconstitution de l'art de la déclamation au XVIIe. Un disque tout juste publié chez Alpha donne une idée de son travail sur ce point, il s'agit du Sermon sur la Mort de Bossuet, édité par Alpha (référence : Alpha 0920).



    N'√©tant pas en mesure de poursuivre ses travaux sur le th√©√Ętre et l'op√©ra baroque, faute de moyens, Eug√®ne Green a publi√© l'an pass√© un ouvrage qui r√©sume l'√©tat de ses investigations, il s'agit de " La Parole Baroque " chez Descl√©e de Brouwer.



    Aujourd'hui, Eug√®ne Green se consacre plus particuli√®rement au cin√©ma, apr√®s le succ√®s critique de son film " Toutes les nuits ", il a achev√© cet √©t√© le tournage d'un second long m√©trage. Pour Altamusica, il explique sa conception des liens entre th√©√Ętre, d√©clamation, musique et cin√©ma.

     
    Eug√®ne Green, comment caract√©riseriez-vous le th√©√Ętre ancien ?

    De la Gr√®ce antique √† la Renaissance en passant par le Moyen ge, le th√©√Ętre a toujours √©t√© con√ßu comme un lieu du Sacr√© o√Ļ le rituel est √† la base de la repr√©sentation th√©√Ętrale.

    Le th√©√Ętre √©tait fond√© sur une repr√©sentation reconnue et assum√©e aussi bien par l'acteur que par le public. Or dans le th√©√Ętre moderne, qui commence au XVIIIe, cette conception de la repr√©sentation est totalement absente. Le but d'une repr√©sentation r√©ussie est le moment o√Ļ le spectateur et l'auteur oublient la repr√©sentation.

    Au XXe, on a abouti √† une notion du th√©√Ętre o√Ļ la pr√©sence du spectateur ne participe plus √† la repr√©sentation. Quant √† l'acteur, jouer de profil ou de dos au public rel√®ve d'une conception du th√©√Ętre qui √©tait inconnue au XVIIe, p√©riode √† laquelle s'est effectu√©e une rupture tr√®s nette.

     
    La s√©quence d'Ariane Mnouchkine dans le fameux film " Moli√®re " donne-t-elle une id√©e juste de ce que pouvait √™tre le th√©√Ętre en ce temps-l√†, ou est-ce une caricature ?

    Cette s√©quence fait effectivement souvent r√©f√©rence. Mais elle est avant tout une parodie du mauvais th√©√Ętre baroque, une invention hyst√©rique et post soixante huitarde. Ce n'est pas fond√© historiquement. Comprendre le th√©√Ętre du XVIIe impose de d√©passer plusieurs clich√©s, n√©s sous une forme embryonnaire au XVIIIe, d√©velopp√©s au XIXe, et devenus v√©rit√©s historiques au XXe.

    N√©anmoins, ce film r√©v√®le l'opposition absolue entre le style de l'H√ītel de Bourgogne ¬Ė qui joue des trag√©dies ¬ó et la troupe de Moli√®re qui interpr√®te des com√©dies. Ces deux compagnies √©taient rivales pour la faveur du Roi, et se livraient √† une guerre de pouvoir.

    Dans cette fameuse sc√®ne o√Ļ Moli√®re imite des com√©diens, la critique qu'il leur adresse est d'utiliser des moyens gestuels et d√©clamatoires qui ne sont pas en rapport avec la passion qu'ils veulent exprimer ou avec le texte qu'ils disent. Alors que Montfleury utilise un ton emphatique et tragique pour un raisonnement c√©r√©bral et politique, Mlle Bochon adopte un air mondain et souriant dans un passage qui lui, est tragique.

    Or à cette époque, on devait exprimer le tragique avec passion et douleur et non avec emphase. À vrai dire, les formes stylistiques de l'interprétation étaient communes aux deux compagnies, mais n'interprétant pas le même répertoire, le résultat sur la scène était forcément différent.

     
    Comment a pris forme l'aventure de votre reconstitution du mode d'interpr√©tation baroque ?

    J'ai commenc√© par des recherches " scientifiques " √† la fin des ann√©es soixante-dix que j'ai mises de suite en pratique. Je n'en √©tais qu'√† un stade embryonnaire et encore tr√®s exp√©rimental. N√©anmoins, le style d'interpr√©tation qui en d√©coule change d√©j√† radicalement de ce que l'on a l'habitude de voir dans le r√©pertoire de cette √©poque.

    Il en va de m√™me pour beaucoup d'interpr√®tes de la musique baroque √† qui je reproche √©galement de nombreux contresens car ils se limitent √† des aspects purement ext√©rieurs et formels sans chercher √† leur donner un sens. J'ai bien s√Ľr commenc√© par appliquer des techniques formelles. Le r√©sultat est int√©ressant mais ne s'arr√™te pas l√†.

    Pour que l'interpr√©tation soit plus vivante et le jeu des com√©diens plus expressif, j'ai fait des recherches sur toute la civilisation des XVIe et XVIIe. Je voulais cerner quelles sont ces formes anciennes, et si elles ont toujours une signification pour nous. Gr√Ęce √† ces recherches, j'esp√®re avoir insuffl√© un esprit beaucoup plus vivant dans la repr√©sentation.

     
    Le public est-il r√©ceptif √† votre travail ?

    Mon travail a √©t√© re√ßu difficilement. Premi√®rement, je n'avais pas les moyens d'attirer la foule et d'annoncer mes repr√©sentations qui se donnaient donc dans un cadre assez confidentiel. Deuxi√®mement, j'ai constat√© une r√©action n√©gative chez deux types de personnes : les hommes de th√©√Ętre pour qui c'√©tait un sacril√®ge, et les universitaires.

    Depuis mes d√©buts, le vent a tourn√©. Le public vient de plus en plus nombreux, enthousiaste, et une large part d'universitaires a √©t√© touch√©e. Les gens qui rejetaient mon interpr√©tation pensaient qu'elle √©tait fausse. Malgr√© mes recherches longues et s√©rieuses, j'ai souvent d√Ľ argumenter l'int√©r√™t de mes repr√©sentations.

    Si la reconstitution est √† 100 % fid√®le de celle de l'H√ītel Bourgogne mais qu'elle ne touche pas le public, qu'elle est simplement un exercice arch√©ologique, alors elle n'est int√©ressante que pour des universitaires. Si c'est √† 100 % faux mais que le public est √©mu, c'est alors tout √† fait valable comme d√©marche artistique. Je ne pr√©tends pas d√©tenir l'exacte interpr√©tation, et pr√©sente mon travail comme une d√©marche d'abord artistique.

     
    Quelles sont les particularit√©s de l'interpr√©tation baroque ?

    En premier lieu viennent les notions de rythme et d'intonation du texte, plus saisissables dans une écriture en vers qu'en prose. Il est primordial de suivre le rythme imposé par la rhétorique et la forme mêmes du texte. L'intonation est quant à elle musicale.

    Je l'ai reconstitu√©e en la comparant √† l'√©criture musicale du r√©citatif baroque dont le dessein est d'imiter par des proc√©d√©s musicaux la parole d√©clam√©e. D'o√Ļ la m√™me importance accord√©e √† certains mots, √† la continuit√© du discours et aux √©l√©ments du discours √† commencer par le vers.

    Puis, doit √™tre reconsid√©r√©e l'utilisation du corps. La gestuelle, √† la diff√©rence du th√©√Ętre contemporain, n'est pas psychologique. Ce sont des gestes de rh√©torique, mettant en valeur les paroles du discours et les affects mais toujours √† partir du mot et non de la musique. L'art de l'acteur r√©sidait dans la ma√ģtrise de cette gestuelle rh√©torique.

     
    On dit que cette gestuelle √©tait utilis√©e √† des fins de vulgarisation pour les personnes illettr√©es : qu'en pensez-vous ?

    D'une manière générale, le geste est là pour renforcer la parole, pour lui donner plus d'énergie et de clarté. Pour des gens qui avaient moins de culture littéraire, cette gestuelle facilitait la compréhension du texte. Le geste correspond à une parole précise, mais il la précède. L'impression visuelle est la première, se précisant ensuite par le mot.

    Apr√®s, ce qui distingue le jeu d'un acteur baroque du jeu d'un acteur moderne, c'est une certaine ma√ģtrise de " l'√©nergie " (autrement dit, la coh√©rence entre la gestuelle et l'esprit). Je l'ai restaur√©e √† partir d'√©l√©ments europ√©ens et du th√©√Ętre classique d'Extr√™me Orient o√Ļ je constate que c'est la m√™me utilisation de l'√©nergie que dans l'interpr√©tation baroque.

    L'acteur doit ma√ģtriser √† la fois son √™tre spirituel et corporel, et en faire un tout o√Ļ il dispara√ģt au service de l'oeuvre (n'oublions pas la dimension sacr√©e du th√©√Ętre √† cette √©poque), pas exhiber son nombril. Le probl√®me, c'est qu'aujourd'hui on sacralise les acteurs et non les oeuvres

     
    Vous avez aussi beaucoup travaillé sur la prononciation, qui elle-même a évolué ?

    La prononciation est l'un des √©l√©ments formels le plus typique du th√©√Ętre baroque. Dans la langue fran√ßaise, elle a connu une nette √©volution au cours du XVIIe. On appliquait dans la d√©clamation une prononciation sp√©ciale, totalement diff√©rente de la langue parl√©e quotidiennement.

    Certains éléments de cette prononciation étaient aussi " exotiques " pour les gens de l'époque que pour nous, mais avaient un sens. Un parallèle avec le style déclamatoire des discours de certains hommes politiques du XXe (Malraux, de Gaulle) amène à la constatation suivante : c'est dans le discours public que se sont conservés le plus d'éléments de la déclamation ancienne.

    Au XVIIe la d√©clamation, √©tait un " Art " appliqu√© dans trois domaines : le barreau (discours juridique et politique), la chaire et la sc√®ne (th√©√Ętre et art lyrique). C'est bizarrement sur la sc√®ne que s'est perdu le plus vite ce style d√©clamatoire.

    Même s'il y a un grand décalage entre le discours familier et la déclamation, cette dernière donnait à la parole une valeur sacrée qu'elle n'avait pas dans le discours ordinaire. La manière de déclamer était en outre commune à toute l'Europe.



    Ecoutez un extrait de déclamation par Eugène Green.

     
    Quelles sources avez-vous utilis√© pour arriver √† cette reconstitution de la d√©clamation ?

    Les sources les plus concr√®tes ont trait √† la prononciation. Beaucoup d'ouvrages √©crits entre la fin du XVIe et le d√©but du XVIIIe d√©crivent ce que les auteurs proposent comme un fran√ßais normatif et dont la volont√© est politique : unifier les diff√©rences linguistiques fran√ßaises par une prononciation " normalis√©e ", commune √† toutes les r√©gions de France que ce soit pour le langage parl√© ou √©crit.

    D√®s Fran√ßois Ier, cette norme s'est r√©pandue, devenant certainement celle qui fut utilis√©e sur sc√®ne. Parmi les nombreux ouvrages du XVIIe, deux ont une importance capitale dont le trait√© de Bacilly " La remarque curieuse de l'art de bien chanter ".

    C'est un trait√© de chant qui aborde plusieurs points : l'ornement ¬ó tr√®s utile pour la d√©clamation -, la prononciation, le rythme et l'accentuation dans la langue fran√ßaise. Ce trait√© est donc une mine d'or pour la reconstitution de la d√©clamation, tant au niveau de la prononciation que de l'intonation, que du rythme. Il existe d'autres ouvrages qui d√©taillent certaines difficult√©s de prononciation telle la liaison des voyelles nasales.

     
    Comment a évolué l'intonation ?

    Les intonations du th√©√Ętre psychologique moderne, sont frappantes par leur manque de naturel alors qu'elles sont cens√©es l'√™tre. Elles sont contre-nature et absolument fausses par rapport √† la mani√®re dont on parle tous les jours.

    Dans la langue française, il existe plusieurs types d'accentuation. L'accentuation est le poids que l'on met naturellement sur certaines syllabes d'un mot, et se définit par sa longueur et son intensité. Bacilly démontre en quoi l'ornementation est relative à la longueur de la syllabe.

    Une syllabe longue supporte au moins une note. L'ornementation doit toujours servir à exprimer l'affect ou à rétablir la prosodie en palliant au manque de notes instrumentales. L'ornement est donc variable et puise la richesse de son expressivité dans cette variabilité. Or les ornements étant maintenant tous réalisés de manière semblable, ils n'expriment plus rien.

     
    Vous d√©finissez l'√©poque situ√©e entre la fin du XVIe et le d√©but du XVIIe comme charni√®re pour l'√©volution formelle de la repr√©sentation th√©√Ętrale : en est-il de m√™me pour la musique ?

    L'impression d'une continuit√© musicale entre le XVIe et le XVIIe peut venir du conservatisme de la pratique musicale religieuse o√Ļ se transmettait l'h√©ritage du Moyen ge. Cependant, d√®s la seconde moiti√© du XVIe, √©poque de la " prima prattica ", le madrigalisme √©tait d√©j√† une tentative d'exprimer par la polyphonie le sens des paroles et de l'affect. Il n'y a donc pas vraiment de rupture absolue en musique comme en th√©√Ętre.

    Pour moi, la musique baroque s'arr√™te √† la fin du XVIIe. Par exemple, je ne consid√®re pas la musique de Rameau comme √©tant baroque. Il garde des formes de la trag√©die lyrique mais la mentalit√© a chang√©. Sa musique est avant tout orchestrale, y compris dans le traitement de la voix o√Ļ prime davantage l'expressivit√© des notes que la compr√©hension des mots.

     
    Pouvez-vous transposer vos recherches th√©√Ętrales sur l'interpr√©tation musicale et vocale baroque ?

    Au d√©but des ann√©es quatre-vingt, la musique baroque semble devenir un cr√©neau commercial et la volont√© d'aller plus loin dans la recherche de l'interpr√©tation faiblit. Mon travail peut int√©resser les musiciens dans la mesure o√Ļ une interpr√©tation correcte de la musique baroque d√©pend de la mani√®re dont est chant√©e la parole, r√©citatif vocal ou instrumental.

    Au début William Christie était intéressé par mes recherches et puis il a pris peur face aux réactions du public. Aujourd'hui, certains musiciens ont fait l'effort d'adopter la prononciation ancienne, mais la seule prononciation ne suffit pas. La première chose à faire, avant de chanter la première note, est de réciter le texte tel un acteur. C'est d'ailleurs ce que faisaient les compositeurs : avant d'écrire la musique, ils entendaient le texte comme un acteur l'aurait dit.

    Et comme dans la musique baroque, une large part de l'interprétation est laissée à la discrétion de l'interprète, pour pouvoir apporter cette partie originale, il faut posséder complètement la vie intérieure du texte et toute l'énergie qui y est contenue. La musique baroque se chante avec tout le corps et si l'on ne sait pas faire les gestes de rhétorique, on ne peut pas vraiment donner les impulsions rythmiques. Pour que l'interprétation de la musique baroque progresse, les musiciens doivent avoir cela à l'esprit.

     
    Qu'implique cette importance de la prononciation sur l'interpr√©tation de la musique baroque aujourd'hui ?

    Il y a malheureusement dans l'interprétation de la musique baroque quelque chose de mécanique et de mort qui s'est introduit. Les procédés stylistiques anciens peuvent avoir un sens. Mais ils sont appliqués sans aucune appréhension de la réalité du texte. Les musiciens ne comprennent pas vraiment la musique qu'ils jouent. C'est dommage car il suffit de peu pour redonner de la vie à la musique baroque.

     
    Aujourd'hui votre Th√©√Ętre de la Sapience a d√Ľ fermer faute de cr√©dits, vous vous exercez dans d'autres disciplines artistiques : po√©sie, cin√©ma, essais, quel est le d√©nominateur commun entre vos diff√©rentes activit√©s ?

    Pour moi, tout part de la parole. Je me suis donc d'abord int√©ress√© √† l'√©criture. Spontan√©ment, j'√©tais attir√© par des formes d'√©criture th√©√Ętrale qui correspondent √† une esth√©tique et √† une conception du th√©√Ętre qui ne sont pas celles du th√©√Ętre contemporain.

    Afin de restaurer les principes de l'interpr√©tation baroque, notamment la d√©clamation, je me suis entre autres pench√© sur le th√©√Ętre classique d'Extr√™me Orient o√Ļ j'ai d√©couvert des similitudes avec la notion du th√©√Ętre qui existait en Europe jusqu'√† la fin du XVII√®.

    M'int√©ressant de pr√®s √† la musique, j'ai √©galement suivi la naissance et l'√©volution du mouvement de la musique dite ancienne. Mes recherches portaient l√† aussi sur l'interpr√©tation. Il me semblait √©vident de pouvoir appliquer cette m√™me d√©marche de l'interpr√©tation baroque tant au th√©√Ętre qu'√† la musique

    Le cinéma m'a aussi toujours beaucoup passionné comme forme d'expression visuelle. Je vois un lien très fort entre l'expression visuelle et l'expression par la parole. Paradoxalement, je pense que par le cinéma, on peut redonner à la parole sa place d'autrefois : la parole comme véhicule du Sacré, d'autant que, selon moi, toute expression artistique tourne autour du Sacré.



    Le présent entretien a eu lieu fin 1999.

     

    Le 14/01/2003
    Eric SEBBAG



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