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ENTRETIENS 20 juillet 2019

Christina Pluhar, grande prêtresse du Seicento

A la t√™te de l'Arpeggiata, Christina Pluhar s'est affirm√©e comme la plus ardente d√©fricheuse de la musique vocale du Seicento. Alors que vient de para√ģtre sa vision de la Rappresentatione di Anima, et di Corpo d'Emilio de' Cavalieri, la harpiste autrichienne s'appr√™te √† imprimer sa fougue au continuo de l'Incoronazione di Poppea √† Garnier. Elle nous livre ses secrets ancestraux.
 

Le 07/02/2005
Propos recueillis par Mehdi MAHDAVI
 



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  • D'o√Ļ vient votre passion pour le Seicento ?

    J'ai commenc√© par la guitare classique, et me suis assez t√īt sp√©cialis√©e dans le luth. J'ai √©tudi√© √† La Haye, et √† la Schola Cantorum de B√Ęle. Puis, je me suis install√©e en France, o√Ļ j'ai jou√© avec l'ensemble La Fenice, qui est sp√©cialis√© dans la musique du XVIIe si√®cle. J'ai donc eu la chance de conna√ģtre en profondeur le r√©pertoire instrumental. J'ai √©galement pratiqu√© l'op√©ra avec beaucoup de chefs diff√©rents. L'op√©ra et la musique de chambre sont quasiment deux m√©tiers diff√©rents, ces exp√©riences m'ont donc beaucoup appris sur la dramaturgie.

     

    Est-ce le contact avec les chanteurs qui vous a incitée à créer votre propre ensemble ?

    Je suis passionn√©e par le chant et la th√©√Ętralit√© de cette musique. Apr√®s avoir recueilli tant d'exp√©riences diff√©rentes en observant diff√©rents chefs, les nombreuses interpr√©tations possibles, j'ai d√©velopp√© un grand besoin de cr√©er mes propres projets. J'ai surtout voulu m'entourer de musiciens et de chanteurs que j'aime √©norm√©ment. Cr√©er des rencontres entre des artistes est une exp√©rience formidable. Si vous regardez les gens qui jouent dans mon ensemble, cela va d'un extr√™me √† l'autre depuis le d√©but. Je cherche √† chaque fois √† inviter des personnalit√©s tr√®s fortes, qui ont beaucoup √† dire. On se r√©gale, car le cocktail est toujours un peu diff√©rent.

     

    Comment avez-vous découvert les musiques traditionnelles, la Tarantella par exemple ?

    Avant d'enregistrer chez Alpha, j'avais fait un disque d'Alessandro Piccinini pour l'Empreinte Digitale. En m√™me temps est sorti un disque de Pino de Vittorio, la Tarantella del Gargano, en 1995. Ecouter cette mani√®re de chanter, tr√®s archa√Įque ¬Ė une vocalit√© tellement sp√©ciale, une ornementation tellement riche, le vieux dialecte ¬Ė a √©t√© un choc, mais je ne comprenais pas du tout le rapport entre la voix et les arrangements modernes. Peu apr√®s, je suis tomb√©e sur les √©crits de Kircher traitant justement de la Tarantella, qui datent du XVIIe si√®cle, et j'ai fait des recherches sur l'instrumentarium de l'√©poque. Puis j'ai rencontr√© Lucilla Galeazzi, Marco Beasley. Lorsque nous avons enregistr√© le projet en 2001, cela faisait des ann√©es que je le pr√©parais.

     

    Avec Rappresentatione di Anima, et di Corpo, vous vous attaquez pour la première fois à une oeuvre intégrale.

    J'aime énormément cette oeuvre, mais elle est extrêmement difficile à interpréter, car la notation est très rudimentaire. Vous avez pour la première fois dans l'histoire de la musique un opéra en recitar cantando du début à la fin. La liberté rythmique, l'interprétation du continuo : il n'y a quasiment rien dans la partition. Il faut quasiment ignorer la notation musicale, car elle est expérimentale. Ecouter des enregistrements anciens est très intéressant. Un spectacle du Festival de Salzbourg a été capté en 1969, avec un orchestre moderne, et des chanteurs comme José van Dam. Il y a des accompagnati partout pour l'orchestre, comme si le chef n'avait pas su quoi faire de cette partition vide. Le style est tellement différent : cela ressemble à du Rossini, même si la basse reste identifiable. La Rappresentatione permet de mesurer l'évolution de l'exécution de la musique ancienne bien plus que l'Orfeo, car l'interprète est plus libre de lire entre les notes. Cavalieri donne beaucoup d'indications, mais pour les comprendre, il faut avoir une grande expérience de cette musique. J'arrive en fait à un moment très facile, parce que beaucoup de musiciens ont travaillé sur ce répertoire avant moi.

     

    Avez-vous écrit des accompagnati pour les récitatifs ?

    J'ai écrit des accompagnati pour viole, parce que cette pratique existait déjà depuis au moins un siècle. Dans La Pellegrina, la formation de quatre violes accompagne souvent le chanteur doublé par un violon. Comme Cavalieri a pris part à la composition de ces intermèdes, je me suis beaucoup inspirée de l'instrumentarium, précisément mentionné. L'accompagnato est une pratique absolument historique. Sans en noter les parties, Sances indique l'instrumentation, mais c'est une grande exception. Les pratiques d'improvisation sont décrites par Agazzari : un violon peut jouer une partie intermédiaire du continuo. Comme peu de gens sont aujourd'hui capables de telles improvisations, les accompagnati sont le plus souvent écrits.

     

    A partir de quels éléments recherchez-vous les couleurs du continuo ?

    Ce choix est clairement laissé à l'interprète. Reconstituer les pratiques de l'époque est évidemment très complexe, car il y a très peu d'indications. Pour ma part, je me base sur la dramaturgie, essentiellement par la pratique : je ne fixe pas préalablement mon interprétation sur le papier. Les couleurs doivent s'adapter aux artistes, à leurs voix. Si un instrumentiste est capable de faire une chose très bien, je vais favoriser cet aspect. Nous nous basons sur Agazzari, qui précise qu'une partie des instruments assure le fondamento, c'est-à-dire qu'ils remplissent l'harmonie le plus harmonieusement possible, et que l'autre joue l'ornamento, ce sont les improvisateurs.

     

    L'oeuvre comprend un prologue parlé, trois actes et des intermèdes. Quelle est la source de l'épilogue que vous enregistré ?

    C'est une libert√© que j'ai prise en m'appuyant sur le texte de Cavalieri. Le prologue est not√© dans l'√©dition de la Rappresentatione. Il √©tait jou√© par des acteurs. Les interm√®des n'avaient aucun rapport avec le contexte : un spectacle total, fascinant. J'ai voulu ajouter des pi√®ces instrumentales pour figurer ces interm√®des, nous guider d'une sc√®ne √† l'autre. Jou√© trois fois, le Pass e medio de Susato √©voque pour moi l'ange qui passe, le jugement dernier, par la m√©lodie tr√®s triste des trombones. Beaucoup de petites pi√®ces dans l'histoire de la musique sont des r√©flexions sur la mort, tr√®s touchantes. La pi√®ce de Merula, dont Marco Beasley a quelque peu adapt√© le texte, √©voque une d√©ception amoureuse et la mort. J'ai choisi cette pi√®ce comme √©pilogue car j'y vois un rapport musical avec ce que chante Tempo au d√©but. La construction de l'oeuvre est fascinante. Alors que les op√©ras Peri et Caccini se basent uniquement sur le recitar cantando, la Rappresentatione, comme l'Orfeo a une structure tr√®s vari√©e : alternance de choeurs, de pi√®ces instrumentales, d'arie strophiques, dialogue entre les voix graves et les voix aigu√ęs.

     

    Il s'agit donc vraiment, selon vous, du premier opéra ?

    C'est un opéra sacré, exécuté à l'époque comme un spectacle très complet, basé sur les représentations sacrées créées dans les églises depuis le XIIe siècle, avec des acteurs, des danseurs, trois niveaux de scène avec le ciel et l'enfer, des costumes, et les chanteurs qui représentaient l'action. Je ne vois vraiment pas pourquoi on ne pourrait pas l'appeler opéra. Nous n'avons malheureusement pas eu l'occasion de le faire en version scénique : c'est un rêve.

     

    Cette musique a-t-elle vraiment besoin d'être dirigée ?

    Dans l'op√©ra du XVIIe si√®cle, le r√īle d'un chef d'orchestre est tr√®s discutable : Monteverdi, Marazzoli, Mazzocchi, Rossi, √©taient surtout des continuistes. La relation entre l'instrumentiste ¬Ė claveciniste, harpiste, th√©orbiste ¬Ė, les chanteurs, et la cr√©ation √©tait fondamentale. Je dirige tous les r√©citatifs de mon instrument : c'est la chose la plus efficace. Pour les plus grands effectifs, le geste est n√©cessaire. Mais l'√©quilibre entre choeurs et recitar cantando, le plus souvent dominant, est rare.

     

    Et votre carrière de soliste ?

    Je n'ai pas le temps pour cela. Je pense qu'il y a deux sortes de musiciens : pour √™tre soliste, il faut √™tre un ermite, perp√©tuellement confront√© √† soi-m√™me et son instrument ¬Ė j'aime beaucoup mon instrument et j'ai √©tudi√© √©norm√©ment ¬Ė, alors que je suis surtout fascin√©e par le contact avec d'autres artistes, l'√©change, la cr√©ation.

     

    Le 07/02/2005
    Mehdi MAHDAVI



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