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ENTRETIENS 23 octobre 2014

L'irrésistible ascension de Nicolas Joel

Nicolas Joel assure sa quinzième saison à la tête du Capitole de Toulouse. Après s'être imposé très jeune comme metteur en scène au plus haut niveau international, il bénéficie aujourd'hui des travaux effectués par la Ville dans ce théâtre pour peaufiner une politique artistique en tous points exemplaire.
 

Le 17/03/2005
Propos recueillis par Gérard MANNONI
 



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  • Le Capitole est un théâtre municipal. Comment est-il financé ?

    Il fonctionne à 80% avec les subventions de la Ville de Toulouse. La subvention de l'Etat est une des plus basses des grands opéras de région, à tel point que les recettes représentent le double de cette subvention. Le département et la région ne donnent pas un centime. L'effort de la Ville est donc énorme et ne s'est jamais démenti. Je peux en témoigner puisque c'est ma quinzième saison à ce poste. De très gros travaux ont été faits, tant dans la salle que sur le plateau. On en a vu les premiers résultats avec Don Giovanni, où l'on s'est permis des effets impossibles à imaginer avant. Et puis s'ajoute tout ce que l'on ne voit pas, comme les locaux de répétitions qui sont en dehors, les studios du ballet, la consolidation année après année du personnel. L'engagement de la Ville est vraiment impressionnant.

     

    Devenir un théâtre « national » ne changerait rien pour vous ?

    Je répondrais volontiers, comme à l'un des mes collègues qui me posait cette question, que nous n'en avons pas besoin puisque le Capitole est international ! Le nom même de Capitole est magique. Si on veut y ajouter celui de national, pourquoi pas, mais je suis très satisfait de la situation actuelle. L'Orchestre est déjà « national ». Il ne faut pas demander plus à l'Etat que ce qu'il peut faire. La subvention de l'Etat a toujours été du même ordre. On s'est au départ essentiellement concentré sur Strasbourg et Lyon et les autres opéras de région n'ont jamais vraiment suivi. Et après tout, cette indépendance de Toulouse vis à vis de Paris me semble de très bon aloi et la preuve d'une excellente santé. Ce qui m'intéresse, c'est de faire les meilleurs spectacles possibles avec les moyens dont je dispose.

     

    Vous avez justement eu d'emblée une politique artistique à la fois dynamique et ciblée.

    Quand je suis arrivé ici, j'ai pensé qu'en raison de l'effort consenti part la Ville, ce théâtre au passé glorieux et qui s'était un peu assoupi méritait de retrouver sa place. Je n'ai pas pensé immédiatement hexagonal, mais plutôt international. Cela venait aussi de mon cursus personnel. A vingt-deux ans, j'étais déjà à Bayreuth et à Salzbourg et quand je réglais une mise en scène avec un chef, il s'agissait de Boulez, de Böhm ou de Karajan. Je n'y peux rien, c'était comme ça. Et cela a continué ensuite aux Etats-Unis. J'ai donc eu très tôt une large vision de ce que l'on pouvait faire. Ici, la tradition était très saine. On m'avait mis en garde sur le côté prétendument conservateur du public. Il n'aurait aimé que la Bohème et la Traviata. Moyennant quoi j'ai programmé à ma première saison Lady Macbeth de Mzensk, un Rossini peu connu, Béatrice et Bénédict, des titres impensables il y a quinze ans.

    La réaction du public a été extrêmement juste. Du moment que c'était bien chanté et bien représenté, il appréciait. Il ne s'agissait évidemment pas de supprimer le grand répertoire. C'est la colonne vertébrale de tout opéra et par son essence, cette maison est généraliste. Parallèlement, je voulais un renouvellement scénique, qui ne passe pas par la mode, mais par ce que je pensais moi être une solution viable, moderne, acceptable aujourd'hui et sur le long terme. Les productions doivent pouvoir être reprises sur dix ou douze ans et donc rester d'un certain classicisme. J'ai pris cela moi-même en charge, et quand j'ai voulu tenter des expériences plus avancées, j'ai fait appel à des metteurs en scènes aux options un peu différentes des miennes. Il fallait aussi élargir le répertoire, petit à petit, avec des compositeurs comme Janaček et en arrivant, par exemple, à jouer enfin tous les Mozart. J'avais un ?il sur Wagner, mais il fallait attendre l'élargissement de la fosse d'orchestre pour autre chose que le Vaisseau fantôme ou éventuellement Lohengrin. Par ailleurs, le positionnement international reposait sur mon carnet d'adresses en travaillant avec des maisons très importantes que l'on n?associe généralement pas avec des maisons comme la nôtre. Ce furent le Metropolitan Opera de New York pour Lucia de Lammermoor, la Scala de Milan pour Manon, le Festival de Salzbourg pour Katia Kabanova, Los Angeles, Chicago, Covent Garden. C'était nouveau et très bénéfique pour tous les partis.

     

    Vous avez eu aussi une politique très précise dans le choix des distributions.

    C'est l'autre partie du puzzle de la programmation. Je n'ai jamais mis un opéra à l'affiche qu'en étant sûr d'avoir les chanteurs qu'il fallait. Et pas l'inverse. Je n'ai pas programmé Rigoletto parce que je voulais donner Rigoletto, mais parce que je pensais qu'à l'époque on pouvait faire débuter Alagna dans le Duc de Mantoue. Les exemples ont infinis. J'ai eu de la chance, également. J'adore les ténors et je suis arrivé à un moment où Alagna débutait et où je pouvais lui offrir énormément de rôles, son premier Roméo, son premier Werther, Rodolfo de la Bohème, et ainsi de suite. Et au moment où Alagna a pris son envol et est devenu inaccessible pour nos moyens malgré toute l'amitié qu'il a gardée pour nous, je vais au concours d'Istanbul et là j'entends Alvarez, jeune homme sans emploi, sans engagement et qui considérait ce concours comme une dernière chance avant de retourner en Argentine travailler à nouveau dans la scierie familiale. Je pars toujours dans les concours avec des contrats en blanc. Je suis allé dans sa loge et je n'avais à lui proposer dans l'immédiat que la deuxième distribution du Duc de Mantoue derrière Alagna, mais je l'ai immédiatement engagé pour Edgardo dans Lucia, pour Werther et pour Nemorino, des débuts dans les trois cas. J'ai eu une chance merveilleuse de pouvoir présenter un chanteur comme celui-ci en primeur au Capitole.

    Cette année il y a Filianoti qui débute dans Don Ottavio et que l'on n'a jamais entendu en France et Gipali, ce formidable ténor albanais qui débute le dans la Rondine. Et puis, nous avons pratiqué aussi le principe de fidélisation, comme le long chemin avec Tézier à qui on a donné son premier Wolfram et son premier Onéguine. Il fera ici aussi son premier Posa et son premier Mandryka. J'ai commencé à m'intéresser à l'opéra très jeune et ai passé ensuite des heures innombrables avec des chanteurs dans les salles de répétitions puisque j'avais dix-neuf ans lorsque j'ai commencé ma carrière professionnelle et que c'était une époque exceptionnelle où j'ai immédiatement côtoyé les plus grands chefs et les plus grands chanteurs. Cela aide quand même ensuite pour repérer avant les autres les chanteurs intéressants ! La partie la plus excitante de mon métier est naturellement de distribuer.

     

    Peut-on aussi avoir une politique précise pour les chefs d'opéra ?

    Je crois que oui. Il faut déjà que l'orchestre soit à un niveau qui permette d'inviter aussi des chefs de premier plan. C'est le cas avec l'Orchestre du Capitole et j'ai pu fidéliser des noms comme Steinberg qui a beaucoup marqué la maison pour les Wagner. Michel Plasson a illustré le répertoire français de façon exemplaire sur de multiples productions. Mais c'est quand même assez difficile car il faut des chefs qui aient une connaissance du chant, qui sachent parler aux chanteurs, mener une répétition en salle avec eux. On peut trouver, mais il faut chercher. Il faut aussi aider les protagonistes à se rencontrer à l'avance. Il ne faut pas hésiter à envoyer un billet d'avion et à réserver une chambre d'hôtel pour que le chef et le metteur en scène par exemple, puissent se rencontrer. En tant que producteur artistique, le théâtre a une responsabilité générale qu'il doit assumer , même financièrement. Ce ne sont pas des dépenses inutiles à condition de les faire à bon escient. De toute manière, avec les travaux effectués, nous allons continuer à élargir le répertoire, avec de grands Strauss comme la Femme sans ombre qui nécessite une importante technique de scène, de grands Wagner, et des créations, comme le Faust de Philippe Fénelon d'après le Faust de Lenhardt. Nous irons aussi davantage vers le baroque.

     

    Le ballet est-il un élément important de la vie du théâtre ?

    Très important. Il remplit dans la programmation un rôle fondamental. La guerre classiques-contemporains m'amuse énormément. Chacun fait son métier de façon respectable et pas si éloignée que ça. Notre compagnie est classique et néoclassique. Sans ce type de compagnie, on se demande à quoi serviraient les formations des conservatoires. Le Ballet marche bien et donne quatre programmes par an. Il tourne aussi beaucoup. Une compagnie de ce type est une composante indispensable de la mission artistique d'un théâtre comme le Capitole.

     

    Le 17/03/2005
    Gérard MANNONI



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