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| ENTRETIENS |
25 avril 2024 |
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Un grand nombre de sopranos rêvent de chanter Elektra, mais peu en sont capables. Etait-ce un défi pour vous ?
C'était un défi pour moi la première fois que je l'ai chantée, il y a plus de vingt ans. Je l'ai abordée sans idée préconçue, avec ma voix de l'époque, sans essayer d'en tirer plus que ce qu'elle pouvait donner. A ce moment-là , mon agent m'a dit que c'était bien, mais trop joli. Il y a un an, on m'a donné un enregistrement de cette première Elektra, que j'étais curieuse d'entendre. C'est exactement ma voix, mais on entend qu'elle a 35 ans et non 56 : les années d'expérience font la différence. Maintenant, je connais beaucoup mieux le rôle ; je sais exactement où je peux m'économiser, et où je dois vraiment tout donner. Cette approche économique est très importante, car le rôle requiert énormément de force physique : il faut être capable de donner le moins possible et d'en tirer le maximum afin de conserver les ressources nécessaires pour les passages les plus explosifs. J'ai beaucoup travaillé là -dessus : le problème est de retirer le superflu. |
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Est-ce un rĂ´le dangereux ?
C'est un rôle dangereux si la personne qui le chante n'a pas la voix pour : c'est très dangereux de se forcer à chanter quelque chose seulement parce qu'on a envie de le faire. Voilà pourquoi le rôle effraie tant les gens : il vaut mieux savoir nager avant de plonger ! Je ne chante généralement pas plus de 35 représentations par an. C'est une combinaison de plusieurs choses : si vous comparez Marie de Wozzeck et Elektra, vous avez le rôle le plus léger et le plus lourd de mon répertoire. L'important est de ne pas se limiter aux parties lourdes et exigeantes, sinon la voix devient trop épaisse, alors qu'elle doit rester svelte pour ne pas avoir de problèmes. J'alterne donc avec quelques Wozzeck et quelques concerts. |
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Durant ces vingt ans, comment votre vision du personnage a-t-elle évolué, davantage en tant qu'actrice qu'en tant que chanteuse ?
Le personnage a de multiples facettes. Elektra est très compliquée dans ses relations avec les autres personnages : sa mère, sa soeur, son frère, son beau-père, son père, les servantes. Il faut parvenir à établir une relation différente avec chaque personnage, utiliser le plus d'émotions possibles, au lieu d'en faire simplement une hystérique de la vengeance : l'amour incroyable qu'elle a parfois, la frustration, l'anxiété, le stress, la haine qu'elle a pour sa mère, le dédain qu'elle a pour son beau-père, la manière dont elle utilise la manipulation. Cela dépend beaucoup des partenaires, mais aussi de ce que le metteur en scène souhaite, de ce qu'il apporte à la situation, de la quantité de venin entre Elektra et sa mère. Quand Clytemnestre arrive et qu'elle renvoie la porteuse de traîne et la confidente pour être seule avec sa fille, la question est de savoir ce qui pourrait vraiment se passer : Elektra pourrait tuer sa mère, et sa mère pourrait aussi la tuer, mais elle sait que sa mère ne la tuera pas à cause de la mort d'Agamemnon. C'est électrique : qui contrôle la situation ? C'est un personnage fascinant à jouer, et on peut faire toutes ces choses avec la voix. |
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Par ses liens avec la psychanalyse, Elektra est un mythe moderne par excellence. Vous sentez-vous proche de ce personnage ?
Je m'en sens très proche. Contrairement à la mienne, la famille d'Elektra est une famille à problèmes. Je dois donc quitter mon monde pour entrer dans un monde de vengeance, mais les émotions qu'elle ressent sont très actuelles, n'importe qui pourrait les ressentir dans cette situation. Cette obsession de la figure du père est une chose très simple pour moi, parce que je suis très proche de mon père. J'ai aussi un frère et une soeur, mais j'aime ma mère de tout mon coeur. C'est juste une histoire de famille ; simplement, elle a des problèmes. |
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Chrysothémis n'incarne-t-elle pas la part féminine qu'Elektra semble renier ?
Elektra aurait probablement eu les mêmes sentiments que sa soeur, si elle n'avait pas l'obligation de venger la mort de son père. Comme Oreste n'est pas là , il n'y a pas d'homme, pas de frère, pour accomplir cette tâche : Elektra doit prendre cette responsabilité en charge, donc laisser ses désirs féminins au second plan. Sa priorité est de venger la mort de son père, il n'y a pas de place pour autre chose. |
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Cette production s'annonce très sombre, avec un énorme trou noir qui représente les blessures de cette famille.
Cet endroit n'est pas utilisé dans la majeure partie de l'oeuvre, c'est en fait l'espace d'Oreste. Hartmann donne à chaque personnage son propre espace, en prenant garde de ne pas abuser de certaines parties de la scène : il y a certaines zones que je n'utilise pas, d'autres que Chrysothémis n'utilise pas, etc
On peut se faire ainsi une image fantastique de la scène : l'intensité de ce qui s'y passe en devient incroyable par la connexion entre les corps. C'est absolument brillant, car l'oeuvre ne sombre pas immédiatement dans l'hystérie. Il y a au contraire une tension permanente, de plus en plus resserrée, jusqu'à l'explosion. C'est une autre conception du drame. |
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Quels metteurs en scène vous ont le plus aidée dans votre appropriation du rôle ?
Je peux compter sur les doigts de la main ceux qui m'ont appris des choses que je peux utiliser en toutes circonstances, une manière de penser la scène. Des quatre que je citerais spontanément, deux sont des metteurs en scène d'opéra, et deux des metteurs en scène de théâtre. Le processus d'approche est complètement différent, et travailler avec Hartmann est une expérience fantastique : il vous façonne, vous n'avez pas le choix, vous devez penser comme lui si vous voulez parvenir à ce qu'il veut. Soudain, il faut être aux aguets pour capter le moindre détail, analyser immédiatement la portée du moindre geste, l'expression qui se dégage de la position du corps. Il y a évidemment Harry Kupfer. Nous avons fait Elektra ensemble, et beaucoup d'autres choses. Il a posé les bases, m'a appris à ressentir la manière de bouger et de penser sur scène, à travers l'analyse du texte. Une autre personne qui m'a beaucoup aidée est Ruth Berghaus, qui venait de la danse, et aussi Peter Stein, immensément. Vous avez donc le théâtre, le ballet, et la danse. Je ne sais pas à combien de productions d'Elektra j'ai participé, mais il y a toujours une ou deux choses qu'on peut prendre chez un metteur en scène, pour enrichir ce qu'on ressent être son Elektra : j'ai essayé de retirer quelque chose qui m'aide de chaque production. |
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Et parmi les chefs d'orchestre, lesquels ont le plus influé sur votre manière de chanter le rôle ?
Il y en a deux. J'ai un lien très fort avec Semyon Bychkov. Nous venons de faire Elektra ensemble à la Scala, nous l'avions fait en concert avec son orchestre à Cologne, et nous l'avons enregistré à l'automne dernier. Il a une âme incroyablement romantique qui caractérise son approche de l'oeuvre, et nous allons main dans la main dans cette direction. J'ai eu certaines de mes plus belles expériences dans ce rôle avec lui. Sa collaboration m'est très précieuse. Une autre personne avec qui j'ai adoré faire cette oeuvre est Simone Young, la nouvelle chef de l'Opéra de Hambourg. Bien qu'on ne puisse pas utiliser ce mot pour cette oeuvre, son approche est plus légère, l'énergie est différente. Celle de Semyon est intériorisée, bien que le son qu'il obtient soit tout sauf intériorisé, alors que l'énergie de Simone est plus brillante. Ce sont deux conceptions si différentes, mais tous les chemins mènent à Rome ! La partition d'orchestre est très compliquée, parce qu'elle a beaucoup de poids, mais elle ne peut être jouée seulement de manière lourde, somptueuse, étoffée, dans un mouvement toujours croissant : elle doit toujours être extrêmement transparente, pour qu'on puisse en déceler tous les niveaux. L'interprétation du chef est très importante dans la manière dont la voix s'intègre à l'ensemble de la musique : elle doit surgir de l'orchestre, c'est l'idéal. |
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Comment caractériseriez-vous l'approche du maestro von Dohnanyi ?
C'est la première fois que nous faisons Elektra ensemble. Nous avions déjà donné Ariane à Naxos ensemble, à Salzbourg, mais les deux oeuvres ne sont pas comparables : malgré les similitudes, la texture est si différente. Comme Semyon, comme Simone, Christoph est très analytique ; lui ajoute l'émotion ensuite, alors que Semyon et Simone le font simultanément. Pour le moment, nous n'avons répété ensemble que trois fois, et j'étais très curieuse de voir les différences entre la répétition avec piano, l'italienne avec orchestre, et la première scène/orchestre. D'une vision purement analytique au piano, nous sommes parvenus à quelque chose de plus émotionnel. C'est très important, car un chanteur ne peut être seulement analytique. Il faut laisser l'émotion s'installer, surtout dans une telle oeuvre. Et il y a tant de voies pour y parvenir. |
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Aviez-vous conscience du potentiel dramatique de votre voix lorsque vous avez commencé à chanter ?
Je ne voulais pas particulièrement devenir chanteuse au début. J'imaginais que j'aurais un poste d'enseignante à l'université, et que je chanterais un peu à côté : je n'ai jamais pensé faire carrière. Mais quand j'y pense, j'étais toujours la plus bruyante à l'école, celle qui parlait toujours en classe : j'ai toujours eu une grande voix ! La personne qui m'en a réellement donné les clés, fait sortir cette voix, est mon professeur, Irmgard Hartmann. Elle est l'une des deux raisons pour lesquelles je me suis installée à Berlin, l'autre étant la Staatsoper et Barenboïm. Elle est unique en son genre : à plus de 80 ans, elle a une oreille, une patience incroyables, elle est comme une seconde mère pour moi. Notre amitié est merveilleuse, et elle me traite comme une collègue, car j'ai moi-même commencé à enseigner : lorsque j'ai une question, un problème que je n'arrive pas à résoudre, je l'appelle. Et je prends encore des leçons avec elle. J'avais tant de points techniques à corriger : nous avons pris les problèmes un par un, et la voix s'est libérée pour devenir ce qu'elle est réellement, un soprano dramatique straussien et wagnérien. C'est une femme fantastique, et je l'aime de tout mon coeur. |
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Cette voix vous a permis l'exploit de chanter Cassandre et Didon des Troyens dans la même soirée, à Salzbourg.
C'est quelque chose que je voulais faire. Ayant chanté tant de rôles wagnériens, une longue soirée est pour moi tout ce qu'il y a de plus normal, ce n'était donc pas bien grave de chanter aussi longtemps. Parvenir à incarner deux personnages si différents était en revanche plus difficile que je l'avais imaginé : un changement de costume, et vous apparaissez comme une personne totalement différente. La fin du deuxième est si dramatique : la prophétesse se suicide en entraînant d'autres femmes avec elle, et il faut revenir sous les traits d'une reine qui tombe éperdument amoureuse, et traverse toutes sortes d'émotions. C'est fascinant, et je suis très heureuse de le refaire ici. A Munich, j'ai été très frustrée de ne chanter que Cassandre. Je suis rentrée dîner chez moi après le deuxième acte avec un sentiment d'inachèvement, j'avais encore beaucoup à dire ! |
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Quel est votre rôle préféré ?
Elektra ! |
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