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| ENTRETIENS |
25 avril 2024 |
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Vous avez joué tout récemment la Turangalîlâ-symphonie de Messiaen sous la direction d'Ingo Metzmacher. Vous attendiez-vous à une lecture particulière ?
J'avais déjà joué la Turangalîlâ avec ce chef avant le concert du Théâtre des Champs-Élysées. C'était en Allemagne, en 1998, et j'en garde un très bon souvenir. Avec le National et Cédric Tiberghien au piano, c'est au fur et à mesure des répétitions que l'on a pu voir comment la mayonnaise prenait. J'ai joué cette oeuvre avec tellement d'orchestres différents que je ne m'attends jamais à rien à l'avance, je suis habituée à m'adapter à la personnalité de chaque phalange et chaque chef. |
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Que représente pour vous cette symphonie monumentale ?
Pour moi, il s'agit de l'oeuvre que je joue le plus, suivie de très près par l'opéra Saint François d'Assise, du même compositeur. Le concert avec l'ONF était ma quatre-vingt-dixième Turangalîlâ et pourtant, à chaque fois, j'y trouve un autre plaisir, aussi grand et toujours neuf. C'est sans cesse une nouvelle aventure. Je dirais même que je suis de plus en plus passionnée par cette symphonie. C'est une pièce si riche qu'on n'a jamais fini d'en faire le tour. Il reste toujours des détails à explorer, de nouveaux éléments d'interprétation à déceler. On peut par exemple être très attentif à la couleur et axer alors son travail sur la façon de marier le timbre de l'onde Martenot et de l'instrument soliste avec lequel on dialogue. Avec la clarinette comme avec chaque famille d'instruments, il est important de trouver le timbre et l'attaque qui vont servir le mieux l'écriture, une fois de plus si riche qu'elle se prête à une multitude de lectures et qu'il est toujours possible de faire miroiter d'autres couleurs. |
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Comment, dans la Turangalîlâ, Messiaen exploite-t-il les ondes Martenot ?
Il convient de distinguer le jeu au clavier et le jeu à la vague, ce dernier nous permettant de faire des effets de glissando que Messiaen exploite de manière très rapide de l'extrême grave à l'extrême aigu. On a sept octaves à notre disposition et Messiaen les exploite toutes. Dans l'Introduction, il utilise des sons tournants dans l'extrême grave, toujours avec la technique de la vague, qu'il exploite également dans tous les chants très lents comme dans le Jardin du sommeil d'amour. Là , c'est l'onde qui plane sur le dessus des cordes. Cela donne un liant et un côté spirituel, élevé, très chanté. Par ailleurs, Messiaen use d'effets de vibrato de plus en plus larges, de « balayages ». Dans la Turangalîlâ, les ondes Martenot passent d'un pupitre à l'autre, à chaque fois pour y apporter d'autres couleurs, des timbres particuliers et toujours expressifs. Par exemple, quand on se marie aux percussions, l'onde sonne de manière plus percussive ; quand on joue avec les cuivres, notre couleur devient plus cuivrée. |
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Quelle est la difficulté d'interprétation d'une oeuvre de cette envergure ?
Elle est de savoir s'incorporer à l'orchestre de plusieurs façons car, par moments, l'onde est traitée de manière chambriste, par moments de manière soliste. Quand on joue sur le registre chambriste, il faut être très à l'écoute de l'orchestre ; quand on est soliste, il faut savoir se démarquer. La partie d'onde a beaucoup de rôles différents et c'est savoir à chaque fois où se positionner dans le discours qui est la vraie difficulté. D'autre part, on ne peut occulter le dialogue complémentaire piano-ondes. Nous avons beaucoup de passages en réponse, et rythmiquement, il y a des passages très percussifs au piano, dans lesquels soit on a le même rôle, soit on se trouve en opposition. |
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La Turangalîlâ-symphonie occupe donc une place de choix dans le répertoire des ondistes ?
Oui, car les ondistes ont un répertoire jeune – qui remonte au début des années 1930 – et des monuments comme la Turangalîlâ sont rares. Même si c'est une oeuvre du début de notre répertoire, elle utilise déjà tous les registres de l'instrument. Avant de composer sa Turangalîlâ-symphonie, Messiaen avait entendu le Concerto pour ondes Martenot et orchestre de Jolivet et avait été fasciné par la manière dont son collègue exploitait l'instrument. Je crois d'ailleurs que sa passion pour l'onde est née suite à la découverte des pièces de Jolivet. Mais dans l'opéra Saint François d'Assise, où Messiaen utilise trois ondes Martenot, le jeu de clavier et la recherche sur les timbres sont bien plus élaborés que dans la Turangalîlâ. |
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Vous avez connu Messiaen et joué sous sa direction. Quel homme était-il ?
Sous sa direction, ou plus exactement sa supervision, j'ai créé les Trois petites liturgies et Saint François. A chaque fois que l'on jouait cet opéra – et dans le monde entier – il était toujours là , assistait aux répétitions, entendait absolument tout. Il était très attachant et très simple, mais en même temps d'une très grande exigence. Il y avait un rapport de grande sincérité entre lui et les musiciens. Et à partir du moment où il avait accordé sa confiance à quelqu'un, on le sentait porteur. |
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En dehors de Messiaen, quel est votre répertoire de prédilection ?
J'aime beaucoup Jeanne d'Arc au bûcher de Honegger que je joue très régulièrement, Varèse, les concertos de Landowski, les oeuvres de Jolivet. Prochainement, je vais jouer à Garnier une pièce de Scelsi, Uactum tum, avec choeur et petit ensemble. D'autre part, j'ai monté un quatuor d'ondes Martenot avec lequel nous créons beaucoup d'oeuvres. Récemment, j'ai créé une pièce de l'Anglais Johnny Greenwood avec l'Orchestre symphonique de Londres, pour deux ondes Martenot solo et orchestre. |
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Vous avez étudié le piano et la harpe. Que vous ont apporté ces instruments dans la manière d'appréhender les ondes Martenot ?
Je pense qu'il est indispensable pour tout musicien qui joue d'un instrument monodique comme l'onde d'avoir la culture d'un instrument polyphonique car cela met en valeur les plans que l'on doit respecter, et permet de se situer dans l'harmonie. Le piano m'a d'autre part donné cette culture des compositeurs plus anciens, et l'on comprend d'autant mieux les oeuvres de notre temps lorsque l'on joue celles qui les ont précédées. Inversement, l'onde Martenot m'a beaucoup apporté dans mon jeu au piano, dans ma façon de souligner la ligne mélodique, car il y a une telle sensibilité à l'onde que quand on se retrouve au piano, on a envie de nuancer davantage son jeu. |
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Vous ĂŞtes un peu l'ambassadrice de votre instrument.
Beaucoup de gens ne connaissent pas les ondes Martenot et nous, ondistes, avons la responsabilité de faire connaître notre instrument. Nous avons formé une association – le CIOM (Cercle Inter Ondes Musicales) – pour défendre et promouvoir l'instrument et le répertoire, qui compte quelque mille deux cents pièces. Dans l'ensemble, tous les ondistes sont très engagés dans leur démarche, et ils ont la foi. Car pèse aussi sur nous l'exigence de la qualité du jeu : si un pianiste ne joue pas bien du piano, on ne remettra pas en cause l'instrument, alors que si un ondiste joue mal, on court le risque de voir le public rejeter l'instrument avec l'instrumentiste. |
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