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ENTRETIENS 08 décembre 2019

Le passé retrouvé (17) :
Henri Dutilleux

Dans son appartement parisien de l'Île St-Louis, le compositeur Henri Dutilleux nous reçoit et fait un point sur sa production, en jetant un regard plein d'intérêt sur la jeune génération de compositeurs. Il en profite également pour déplorer que la France soit toujours aussi incapable d'apprécier à leur juste valeur ses musiciens.
(Entretien réalisé en 1977 pour le Quotidien de Paris).

 

Le 05/07/2006
Propos recueillis par Gérard MANNONI
 



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  • Comment voyez-vous votre place dans la perspective de la musique du XXe si√®cle ?

    Le mot ¬ę perspective ¬Ľ peut √™tre compris de mani√®res l√©g√®rement diff√©rentes, selon que l'on parle de ¬ę perspective ¬Ľ en fonction de ce qui s'est pass√© avant nous, ou bien de ce qui va se passer. Quelle est donc ma situation personnelle dans toute cela ?

    Je suis souvent consid√©r√© comme un musicien assez solitaire. On me disait r√©cemment que j'arrive √† un moment o√Ļ les musiciens plus jeunes que moi ont pris un certain int√©r√™t pour mes travaux les plus r√©cents, trouvant qu'ils rejoignaient les m√™mes pr√©occupations que les leurs. Il n'y a jamais eu de rupture de ma production et j'ai toujours √©t√© concern√© par leurs travaux. Je me suis toujours d√©rang√© pour aller entendre partout ce qui se fait dans le milieu musical le plus actuel, y compris le mouvement du Domaine musical dont j'ai suivi bon nombre de manifestations, avec au d√©but une p√©riode expectative, me demandant si ce mouvement serait exclusif. Il l'a √©t√©.

    Boulez, qui l'a fond√©, a tout de suite voulu faire une politique musicale non ouverte sur des tendances diff√©rentes de celles qu'il estimait repr√©senter. Je consid√®re cela comme une bonne chose, car on ne peut pas cr√©er un mouvement si on commence par √™tre √©clectique. Il a cr√©√© ainsi quelque chose qui √©tait assez exceptionnel en France et qui se situait en marge d'autres efforts poursuivis en faveur de la musique contemporaine, car la radio jouait au m√™me moment un tr√®s grand r√īle dans le domaine de la cr√©ation, de l'aide √† la cr√©ation. Je suis bien plac√© pour le dire, ayant √©t√© associ√© √† des services musicaux, et je sais tout ce que l'on a pu faire sous l'impulsion d'artistes comme Paul Gilson, Henri Barraud ou Pierre Capdeviel.

    Cette p√©riode s'est donc focalis√©e sur la tendance Boulez, celle de l'√Čcole de Vienne, et sur un panorama beaucoup plus foisonnant de la musique du XXe si√®cle, ce que nous connaissions, et bien des oeuvres qui avaient √©t√© d√©laiss√©es, ou interdites, mais aussi des musiques non jou√©es parce que la musique ne circulait pas pendant la guerre comme elle aurait d√Ľ circuler.

    Je me suis trouv√© parmi ces musiciens qui avaient envie de se nourrir de tous c√īt√©s. On oublie parfois aujourd'hui l'importance de ce travail effectu√© dans l'imm√©diat apr√®s-guerre √† la radio par des gens comme Roger D√©sormi√®re ou Manuel Rosenthal, travail un peu occult√© en raison du puissant mouvement anim√© par les Stockhausen, Nono, Berio et autres, avec lesquels j'ai de bon rapports et qui s'int√©ressent d'ailleurs √† mon travail autant que je m'int√©resse au leur.

    Mais, en ce qui me concerne, je dois reconna√ģtre que je me suis situ√© entre ces deux courants majeurs. La mani√®re pr√©cise dont je me situe dans cette perspective du XXe si√®cle sera certainement mieux d√©finie par mes oeuvres que par toute d√©finition que je pourrais en donner.

     

    Pouvez-vous quand même définir le point d'aboutissement de l'esthétique de votre oeuvre aujourd'hui, en 1977 ?

    Il me semble qu'il y a des constantes dans ma production. On peut remarquer une certaine ligne qui m'a permis d'√™tre l√† o√Ļ je suis maintenant, et cela d√®s les premi√®res oeuvres que je consid√®re importantes pour moi. Il y a eu une p√©riode de t√Ętonnement assez longue, qui s'est prolong√©e apr√®s mes √©tudes, sans doute aussi en raison de la guerre. C'est √† partir de ma sonate pour piano que j'ai eu l'impression d'avancer vraiment et de me d√©couvrir.

    Pour moi, la cr√©ation musicale n'est pas une bagatelle. La musique est une science et il faut la consid√©rer comme telle, mais ce n'est pas seulement une science. En m√™me temps, sans √©voquer une id√©e qui pourrait s'associer √† celle d'un ¬ę art religion ¬Ľ, je consid√®re qu'un concert est un peu une c√©r√©monie. Ce que je tente de produire est tout le contraire d'une musique de divertissement, m√™me si un art de divertissement peut √™tre utile et m√™me n√©cessaire √† certaines √©poques. Certains, tout en faisant de la musique dite de divertissement, ont r√©ussi √† s'exprimer. Je ne suis pas non plus pour quelque chose de tellement rigoureux, ni pour une forme aust√®re de la cr√©ation musicale.

     

    N'y a-t-il pas justement √† l'heure actuelle deux tendances oppos√©es, entre une attirance pour une musique de divertissement d'un c√īt√©, et une recherche purement formelle de l'autre ?

    Les compositeurs de notre époque pensent beaucoup à la forme, peut-être même plus qu'on y pensait il y a vingt ans. Ils pensent beaucoup à la musique dans le temps, à une certaine notion du temps musical. J'y pense moi-même beaucoup. Debussy avait déjà pressenti cela, en refusant toutes les formes théoriques, sans doute en partie sous l'influence des arts orientaux.

    Actuellement, si on va à un concert de musique dite contemporaine, on a l'impression que le musicien dont on entend l'oeuvre pense surtout à séduire dans l'instant, sans assez se soucier de tout un processus de la composition qui veut que des éléments exposés à un certain moment se justifient parfois après coup et non pas en soi. Il y a une sorte d'abstraction dans la pensée, dans le déroulement du discours musical, que je trouve très importante et que je recherche. Il est nécessaire de retrouver cette notion, bien présente dans les dernières oeuvres de Beethoven, chez Bach aussi. Chez ce dernier on le sait, mais chez Beethoven, dans la Grande fugue, dans les dernières sonates, on le sait moins.

    C'est ce go√Ľt de surprendre par un effet que l'on pense inattendu qui parfois emp√™che les auteurs de notre √©poque de rechercher quelque chose de plus profond. Mais le sens et le go√Ľt de l'effet sont n√©cessaires, √† condition que cet effet ne soit pas une reproduction textuelle de ce qu'on a pu entendre. C'est un peu dans ce sens l√† que je voudrais voir √©voluer mes travaux, car chez moi, il y a aussi le go√Ľt tr√®s fran√ßais d'une sorte de sensualit√© harmonique, m√™me si le ph√©nom√®ne harmonique comme le ph√©nom√®ne rythmique sont tr√®s attaqu√©s aujourd'hui. Certains musiciens ne s'en pr√©occupent plus du tout, peut-√™tre parce qu'on ne s'est pr√©occup√© que de cela trop longtemps.

     

    Vous avez accepté le principe d'une création lyrique. Est-ce un domaine très particulier ?

    J'ai en effet accepté une proposition de Rolf Liebermann qui pensait à moi depuis déjà quelques années. La difficulté est de se libérer de beaucoup de travaux avant de pouvoir se consacrer à un ouvrage lyrique. Il s'agit aussi de savoir ce que l'on veut faire. Si on pense à l'opéra, il faut que ce soit scénique, mais est-ce que ce doit être un vrai opéra ? Et comment définir ce que doit être l'opéra de notre époque ? Il y a eu beaucoup de tentatives et de réussites.

    Je rappelle souvent que Wozzeck est peut-être le dernier opéra, celui qui répond le mieux à la formule de l'opéra contemporain. Il y a tout dans Wozzeck. Mais il ne faut pas être paralysé par de trop beaux exemples. Si je dois écrire une oeuvre pour l'Opéra, je veux me sentir porté par un scénario, un livret, un argument très passionnant. Je ne voudrais me lancer dans une aventure de ce genre que si j'ai le coup de foudre pour quelque chose. Il faut le susciter. J'ai fait beaucoup de recherches, j'ai passé tout un été à lire énormément d'ouvrages. Que faire ? Partir d'une pièce connue, demander un texte à un auteur contemporain ? Tout est possible, mais j'ai des problèmes en ce domaine, en dehors du fait que je ne peux le faire qu'en étant libéré d'autres travaux.

    Pour le moment, si grand que soit mon désir de répondre à la proposition de Rolf Liebermann, je n'ai pas encore trouvé ce qui me permet de résoudre la question de la conversation chantée. Je sais qu'il y a beaucoup de formules possibles. La question vocale, bien que je n'ai jamais vraiment écrit pour la voix, me préoccupe moins que le problème de la conversation. C'est pourquoi je ne suis pas absolument certain que ce sera un opéra, et pourtant, je voudrais que ce soit une oeuvre scénique.

    L'écriture de mon quatuor à cordes m'a demandé trop de concentration pour que je puisse, jusqu'à présent, aller plus avant dans ma réflexion sur la forme à adopter ou à imaginer. Une oeuvre destinée à l'opéra peut durer une heure et demie mais on peut aussi diviser la soirée. Tout dépend vraiment du sujet.

     

    Pensez-vous que cette difficulté explique l'absence de création dans le domaine de l'opéra en France ?

    C'est plut√īt l'absence de sc√®nes d√©sireuses d'accueillir des cr√©ations que le manque d'envie de la part des compositeurs. Certains compositeurs, comme Claude Prey, seraient tout √† fait capables de faire √©voluer les formes pour trouver une solution √† la cr√©ation d'un op√©ra fran√ßais. Ce qu'il fait est follement int√©ressant, m√™me s'il a tendance √† trop privil√©gier le verbe par rapport √† la musique. Il avait commenc√© par le Coeur r√©v√©lateur, pour la radio, une partition tr√®s r√©ussie. Mais √† part des lieux comme le festival d'Avignon ou l'Op√©ra Studio ¬Ė et je ne sais pas tr√®s bien o√Ļ en est celui-ci ¬Ė il n'y a gu√®re de sc√®nes ni de public en attente de cela.

    √Ä l'Op√©ra, cela l'obligerait √† un certain effort dans un sens pr√©cis, sans se renier pour autant. On ne peut pas envisager pour le moment √† l'Op√©ra ce qu'on appelle du ¬ę spectacle musical ¬Ľ. On y vient vraiment pour entendre beaucoup de musique et de musique chant√©e. La position de Claude Prey est donc un peu marginale pour l'instant, mais il m'int√©resse particuli√®rement. J'ai toujours pens√© qu'il aurait √©t√© moins g√™n√© que moi par cette phase pr√©paratoire d'o√Ļ je ne suis pas encore sorti.

     

    Ne trouvez-vous pas que la France continue à pratiquer un certain ostracisme avec ses propres compositeurs ?

    On ne peut nier que la musique fran√ßaise continue chez nous √† p√Ętir de pr√©jug√©s qui devraient √™tre depuis longtemps d√©pass√©s. C'est tout juste si, dans les milieux autoris√©s et officiels, on commence √† reconna√ģtre que Berlioz n'est pas un compositeur secondaire, et il en reste beaucoup que l'on ne joue quasiment pas. Saint-Sa√ęns, pourtant tr√®s en vogue √† l'√©tranger, garde encore un label de grandiloquence. Paul Dukas, que je consid√®re comme d'une extr√™me importance dans l'histoire de la musique fran√ßaise, est √† peu pr√®s ignor√©.

    Et Rameau ? Il n'est pas mieux servi que Berlioz. On attend que les √©ditions compl√®tes de leurs oeuvres soient publi√©es √† l'√©tranger. La France ne fait pas ce qu'elle devrait pour son patrimoine musical. On commence tout doucement √† remonter la pente gr√Ęce √† la politique musicale entreprise par Marcel Landowski, mais on en cueillera les fruits dans cinquante ans !




    À suivre...

    La semaine prochaine : Montserrat Caballe

     

    Le 05/07/2006
    Gérard MANNONI



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