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| ENTRETIENS |
26 avril 2024 |
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C'est la première fois que vous mettez en scène un opéra du répertoire. N'y avez-vous pas été confronté à des contraintes inhabituelles ?
Je n'ai effectivement jamais monté ce genre d'opéra, mais en revanche, j'ai mis en scène du théâtre musical. C'est une forme qui n'est pas de l'opéra au sens traditionnel du terme mais où interviennent des éléments propres à l'opéra, musique, texte chanté, avec en plus des musiciens sur scène, des comédiens. J'ai aussi monté à Vienne un opéra contemporain d'après le Procès de Kafka. Il y avait tous les éléments habituels du genre, sauf le ballet, et je n‘ai pas pris cela comme des contraintes.
La différence avec le théâtre musical est qu'on peut commander une partition en gérant sa durée. Mais un compositeur a lui aussi une contrainte dès le départ puisqu'il écrit à partir d'un livret. Bien sûr, par rapport au théâtre dramatique se posent quelques problèmes spécifiques, comme celui des choeurs ou du temps musical. Pour les choeurs, j'avais une expérience assez proche lorsque j'ai monté Sénèque. Il y avait un choeur, écrit mais très souvent rythmé, pour lequel j'avais commandé une musique, en réalisant une partie moi-même à partir d'éléments rythmiques. Avec Mozart, l'organisation musicale est parfaite, puisqu'il l'a pensée lui-même. La vraie différence est plutôt qu'avec un opéra, on ne met pas en scène un texte mais une musique. Les livrets d'opéra vraiment réussis dramatiquement par eux-mêmes sont très rares. |
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Quelles solutions peut-on trouver pour résoudre ce problème de la faiblesse des livrets ?
Ici, c'est Mozart qui les apporte. Il est allé beaucoup plus loin que ce qui se dégage du livret qu'il avait d'ailleurs remanié. Ce n'est pour lui qu'un schéma, un point de départ, mais une raison de plus pour s'appuyer sur la musique. C'est elle qui doit être mise en scène, éclairée, mise en valeur.
Ma fonction consiste donc à y trouver les idées fondamentales qui ne sont pas linéaires comme le livret, mais chargées de tous les arrière-plans, de tous les inattendus présents chez Mozart. Quand on travaille quotidiennement sur cette musique, on ne cesse d'en découvrir non seulement la beauté mais la profondeur, avec une manière de voir la vie à laquelle je suis très sensible. Il n'y a jamais de dérision, mais une sorte de contrepoint entre des situations très souvent tragiques et la facilité qu'il avait pour équilibrer ce contexte.
Les très grands auteurs, comme Goethe, Shakespeare ou Tchekov font pareil. Ils donnent des chances à leurs personnages qui ne sont pas linéaires mais ont une substance contradictoire. Mozart fait de même. Dans Idoménée, les rapports du héros avec son fils ont certainement un caractère autobiographique, avec ce choix des voix, ce mélange de soumission et de révolte, l'autorité du père qui cache le fait d'avoir formulé un vœu insensé, sans doute voulu par sa conscience cachée. Tout cela devient extrêmement riche et inattendu dès qu'on commence à le lire dans la musique. C'est ce que je m'efforce de faire. Je trouve que c'est une démarche passionnante.
L'équilibre qu'il crée dans sa musique entre tous ces éléments est d'une perfection absolue car il le conduit jusqu'au bout de ses intentions dramatiques. C'est cela qu'on doit mettre en scène, ce qui n'est pas implicite, qui ne se trouve pas entre les lignes du livret, ni dans la bouche du personnage. Par rapport au théâtre dramatique, un opéra comme celui-ci n'est donc pas une contrainte, mais demande beaucoup de concentration sur ce qui est essentiel. |
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Est-ce vous qui avez choisi Idoménée ?
C'est un choix de Jean-Albert Cartier, directeur du théâtre d'Angers. Il voulait le faire en 1974, mais on a dû repousser le projet à 1975 pour des raisons que j'ignore. Diego Masson, son conseiller musical, que je connais bien et avec qui j'ai beaucoup travaillé pour la scène, notamment pour des pièces modernes, est non seulement chef d'orchestre mais aussi compositeur et percussionniste. Pour moi, c'est un plaisir supplémentaire, outre celui de travailler à taille humaine, avec des équipes plus réduites que dans les grands théâtres. Nos rapports sont très étroits, ce qui est rare à l'opéra, à ce que je crois. Et pourtant cette collaboration me paraît indispensable. |
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L'univers des opéras de Mozart vous était-il familier ?
Je n'ai jamais monté aucun de ses opéras, mais j'aime beaucoup Mozart et j'aurais maintenant presque envie de les monter tous ! Il est tellement au-dessus de tout qu'on serait tenté de faire un choix un peu absurde, comme de ne plus vouloir monter que du Shakespeare. Quand on entre dans ces univers, on découvre une vision complète du monde. Et puis, ne pas mettre en scène des mots mais de la musique, avec tout ce qu'elle projette d'emblée par elle-même, me semble un travail plus pur, particulièrement avec Mozart. |
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Comment abordez-vous la complexité de cette représentation de l'antiquité vue par le XVIIIe siècle, et qui est à la fois très marquée par l'époque et hors du temps ?
Je ne me suis pas posé cette question dès le début, voyant surtout dans cette opposition une occasion pour Mozart d'exprimer ses conflits intérieurs. Pour moi, il y a surtout quelque chose de tragique et de lumineux dans tout ce qui se passe, sans que l'époque ait beaucoup d'importance. Visuellement, ce sera clairement exprimé, avec un décor d'une très grande simplicité – mais les choses simples ne sont-elles pas les plus difficiles ? – jouant sur la lumière, en s'accordant à la situation sans devenir anecdotique.
Par exemple, il n'y a pas de monstre représenté de manière figurative. Il n'est pas davantage présent à ce niveau dans la musique. C'est une musique qui va directement toucher la sensibilité, avec quelque chose de terrifiant et d'intérieur qui se répand. Traitée de façon non anecdotique, la musique devient beaucoup plus lisible et l'ouvrage plus mobile. Il perd son côté un peu statique car, en fait, tout se passe en profondeur. La musique doit être mise en scène à ce niveau là . On ne peut pas illustrer de manière décorative la terreur inspirée par le monstre. Ce serait ridicule et insupportablement lent, statique.
Il faut chercher à réaliser une synthèse avec tout cela, le lieu, la situation des personnages, les émotions, de manière assez souple pour garder la vie, la santé, la lumière méditerranéenne qui caractérisent le monde d'Idoménée. |
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Discernez-vous un personnage dominant dans Idoménée ?
Idoménée est le moteur de l'action, celui qui se métamorphose le plus, mais j'aime aussi beaucoup le rapport entre Ilia et Idamante, car c'est un rapport amoureux extrêmement sensible, qui est très proche des problèmes de Mozart lui-même. Le rapport entre Idoménée et Idamante aussi est merveilleux, exprimé dans des récitatifs d'une imagination fulgurante, d'une sensibilité qui dépasse de très loin les mots souvent assez pauvres employés pour l'exprimer. J'aime également beaucoup Elettra. Au début, on se demande un peu ce qu'elle fait là , et puis on comprend que sa musique exprime un vrai désespoir, un vrai déchirement qui lui donne le droit d'exister par sa souffrance, surtout dans son deuxième air, hélas parfois coupé, peut-être à cause de sa difficulté. Ici, nous le gardons, naturellement. |
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Quels sont pour vous, à la fois du point de vue théâtral et musical, les grands axes dramatiques de l'oeuvre ?
D'un point de vue dramaturgique, tout part de ce vœu insensé qu'a fait Idoménée. Mais quand il arrive en scène, il y a déjà un conflit établi, celui du rapport d'Ilia et d'Idamante, et il est aussi question d'un personnage qu'on n'a pas encore vu, Elettra, dont on doit sentir la présence obscure. Il y a donc un mélange de tendresse et de désespoir dans tous ces personnages, dans tous ces conflits, qui cumule à la fin sur la conscience d'Idoménée. Il doit finalement prendre une décision au moment où il est lui-même au bord de l'abîme. Je pense que c'est vraiment lui qui est le moteur de l'action, et non pas Neptune, comme on l'a souvent dit. Il est beaucoup question de lui, mais ce n'est qu'un point de départ pratique pour provoquer une situation. |
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Après Idoménée, vous allez travailler sur Faust et sur le Carnaval de Venise de Campra. Y voyez-vous une unité, un fil rouge, ou bien trois univers totalement différents que vous traiterez chacun de manière spécifique ?
Si je vois toutes les pièces que j'ai montées ces dix dernières années à Paris et à l'étranger, je constate qu'on ne peut pas éviter de donner une interprétation personnelle, intime, de chacune d'entre elle. Il en résulte forcément que ces interprétations ont des traits communs, même si les oeuvres elles-mêmes n'en n'ont pas. Dans mon approche de Mozart et de Gounod, on trouvera forcément des similitudes.
Je n'insisterai pas dans Faust sur tout ce qui est anecdotique, description, petit détail. J'irai au fond des choses, en me plaçant dans l'optique de Gounod. Son Faust, au niveau de la pensée, n'a rien à voir avec celui de Goethe, dont la pensée métaphysique est beaucoup plus profonde. Gounod s'inscrit dans le XIXe siècle, et pas du tout dans un Moyen-Âge anecdotique. Ce monde n'a rien à voir avec Mozart, mais pas plus qu'il n'y a de Neptune dans ma vision d'Idoménée, il n'y aura de Méphisto traditionnellement figuratif. Je ne traiterai pas ce qui est extérieur.
Le Campra sera en revanche presque une création, car l'oeuvre était tombée dans l'oubli. Il y a des choix à faire dans la partition car elle est très longue, correspondant à un type de civilisation du spectacle impraticable aujourd'hui. Je ne chercherai donc absolument pas à me lancer dans un reconstitution du XVIIIe siècle. Le spectacle sera conçu spécialement pour le Théâtre de l'Archevêché d'Aix-en-Provence, et on y trouvera nécessairement aussi une approche semblable à celles d'Idoménée et de Faust, bien que le lieu soit très particulier.
Même s'il s'agit d'un vaste divertissement, on trouve quelques idées dramaturgiques intéressantes dans le livret, avec cette idée de opéra dans l'opéra, parodie de l'opéra italien. J'essaierai de voir ce monde de divertissement, de grâce, avec des yeux plus actuels. |
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Ce tournant lyrique que semble prendre votre carrière, est-il volontaire ou le fruit du hasard ?
Un peu les deux. J'ai toujours travaillé avec de la musique pour mes différentes mises en scène dramatiques, mais cette série lyrique est aussi le résultat de coïncidences et de programmations faites longtemps à l'avance. Je trouve cela très excitant et très enrichissant, d'autant que je suis pour l'instant indépendant, sans compagnie fixe. Tout ce que j'aimerais faire au théâtre, je n'ai pas les moyens de le faire. Je le trouve en ce moment beaucoup plus dans le monde de l'opéra. Je le vis un peu comme une expérience qui pourrait me mener un jour à la possibilité de travailler dans la continuité sur un structure où je pourrai m'exprimer totalement.
Ă€ suivre...
La semaine prochaine : Luciano Pavarotti |
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