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ENTRETIENS 11 aoűt 2020

Centenaire Chostakovitch :
Chostakovitch et le quatuor Ă  cordes

Aussi fondamentaux que les symphonies, les quatuors à cordes constituent un maillon de première importance dans la production de Chostakovitch. Rencontre avec les membres du Quatuor Danel, légataires d'un éminent héritage chostakovien dispensé par les quatuors Borodine et Beethoven et interprètes au disque d'une intégrale de très haut vol.
 

Le 01/08/2006
Propos recueillis par Benjamin GRENARD
 



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  • MD : Marc Danel / violon I
    GM : Gilles Millet / violon II
    VB : Vlad Bogdanas / alto
    GD : Guy Danel / violoncelle



    Parce que soviĂ©tique, Chostakovitch a Ă©tĂ© longtemps occultĂ© en occident. En composant quinze quatuors, il Ă©crit l'un des plus grands cycles du XXe siècle. Comment le situez-vous dans l'histoire du quatuor Ă  cordes par rapport Ă  Beethoven et Bartόk ?


    MD : Bien que cela puisse paraĂ®tre schĂ©matique, je pense que l'hĂ©ritage très particulier du cycle des quatuors de Beethoven semble quelque part partagĂ© entre Bartόk qui a poussĂ© encore plus loin que Beethoven une certaine recherche de l'Ă©criture, et par Chostakovitch qui fait passer dans ses quatuors, Ă  la manière de Beethoven, un message qu'il a voulu terriblement humain. D'autant que les quatuors de Chostakovitch ont une dimension extrĂŞmement autobiographique ; un proche de Chostakovitch nous a d'ailleurs confiĂ© que, malgrĂ© la prĂ©sence de très bons ouvrages sur le sujet, si l'on veut vraiment la meilleure biographie possible du compositeur, il faut Ă©couter ses quinze quatuors.

     

    Vous parlez du message délivré par Chostakovitch, que l'on présente souvent comme un compositeur sombre, noir.

    MD : Pour nous une chose importante et mal connue est le cĂ´tĂ© lumineux de la musique de Chostakovitch, voire parfois son cĂ´tĂ© extrĂŞmement tendre. S'il n'y avait pas aussi cette dimension lĂ , elle n'aurait pas Ă  mon sens ce gĂ©nie universel. Or, c'est un aspect que l'on retrouve dans le 1er quatuor, ou dans les 6e et 14e. Certains passages du 14e sont d'une tendresse infinie. Chostakovitch disait dans sa jeunesse : « si quelqu'un sourit ou mĂŞme rit pendant qu'on joue une de mes oeuvres, je serai heureux Â». Il faut s'en souvenir et ne pas donner une image de Chostakovitch qui soit trop uniment noire.

    GD : Des personnes comme Feodor Droujinine – l'altiste du quatuor Beethoven qui a crĂ©Ă© les quatuors de Chostakovitch – très Ă©prouvĂ©es elles aussi par cette Ă©poque, riaient souvent, aimaient Ă  faire des plaisanteries. Un jour, un journaliste a demandĂ© Ă  Droujinine comment on pouvait crĂ©er sous le rĂ©gime soviĂ©tique. Celui-ci laissa transparaĂ®tre un agacement très sensible et rĂ©pondit : « notre vie, c'Ă©tait nos familles, nos amis ; le reste sont des circonstances Â». Je pense qu'il faut aussi comprendre cela pour Chostakovitch mĂŞme si les circonstances peuvent complètement changer votre vie. D'ailleurs, Droujinine a lui-mĂŞme perdu un frère en dĂ©portation. On trouve souvent chez Chostakovitch des passages avec une Ă©criture assez simple, que l'on perçoit aussitĂ´t comme sarcastiques, alors qu'il s'agit quelquefois d'un simple souci de communication. Madeleine Roy, qui a Ă©tĂ© Ă©duquĂ©e dans un courant proche de Messiaen, Boulez, Xenakis – donc aux antipodes de Chostakovitch – affirme que bien qu'il n'ait pas Ă©tĂ© novateur, Chostakovitch a rĂ©ussi Ă  crĂ©er un langage dont l'inventivitĂ© rĂ©side dans la puissance de la communication, ce qui lui permet de rester très accessible sans tomber dans la dĂ©magogie. Ce qui fait d'ailleurs que Chostakovitch s'impose facilement auprès du jeune public.

    VB : Pas seulement auprès du jeune public. Nous avons fait aussi l'expérience avec des personnes âgées qui n'étaient pas forcément mélomanes mais que la puissance évocatrice de Chostakovitch interpellait.

    GM : Pour moi, il y a une grande diffĂ©rence de ce point de vue avec Bartόk, qui est beaucoup plus construit, recherchĂ© dans l'Ă©criture. Il faut davantage creuser pour trouver l'Ă©motion alors que la musique de Chostakovitch vient directement Ă  vous.

    VB : L'universalité et la qualité de cette musique viennent aussi du fait qu'il y a plusieurs niveaux de compréhension. Il est intéressant de présenter au public le cycle entier des quatuors pour en montrer les différentes facettes. Personnellement, j'ai rejoint le Quatuor Danel depuis l'été dernier et l'image que je me faisais de Chostakovitch a beaucoup évolué depuis.

     

    Chostakovitch a dédié la quasi totalité de ses quatuors à des personnes très proches, alors que deux de ses symphonies seulement sont écrites pour des amis. Certains parlent de journal intime.

    GM : Effectivement. Ses quatuors l'ont suivi toute sa vie et il y a un côté plus intimiste que dans les symphonies. Le 6e quatuor est un cadeau qu'il s'est fait pour son propre anniversaire, le 2e est dédié à Chébaline, un ami, le 10e à Weinberg. On sent aussi à travers ses quatuors une évolution stylistique qui est celle de toute une vie, qu'il s'agisse des incursions dodécaphoniques du 12e, jusqu'au 15e, qui est une mélancolie pure. Quand on sait qu'il voulait au départ en écrire vingt-quatre, on se demande où cela aurait pu le mener.

     

    Percevez-vous différentes périodes dans ce corpus de quinze quatuors ?

    GM : Des différences, certes, mais je ne parlerais pas de périodes. Il y aurait à la rigueur une période terminale avec les trois derniers quatuors. Mais le cycle souffre à mes yeux d'une hétérogénéité qui fait qu'il m'est difficile de véritablement parler de périodes.

    GD : Pour ma part, j'aurais dit trois périodes : quatuors n° 1 à 6, n° 7 à10, et enfin n° 11 à 15.

     

    À partir du 7e quatuor, Chostakovitch semble effectivement prendre l'orientation de contrastes dramatiques très tranchants, tandis qu'à partir du 11e, son discours devient plus hermétique.

    GD : À partir de là, on peut percevoir un phénomène de retour sur soi, à ses amis les plus proches également.

    GM : Le 3e quatuor a un côté très symphonique, alors que le 1er est beaucoup plus léger, le 4e plus populaire, tandis que l'on revient dans le 5e sur un côté plus symphonique, donc le 4e est situé entre deux quatuors très symphoniques.

    MD : Ce qui est certain, c'est que pour une question de date et de style, on ne peut pas parler de trois périodes distinctes comme chez Beethoven. Chez ce dernier, l'opus 18 n° 6 préfigure le dernier quatuor, l'opus 95 ouvre déjà la voie à la dernière période, mais il demeure tout de même trois périodes distinctes. Chez Chostakovitch, il me semble que nous avons une évolution avec plusieurs cassures, dont effectivement la plus importante se situe entre le n° 6 et le n° 7. Après cette cassure, cela reste compliqué à définir : le 9e, par le côté symphonique du dernier mouvement, regarde encore un peu vers le 3e quatuor, le 11e par sa brièveté est encore proche du 7e. Ce qui fait que si chacun de nous devait définir des périodes, nous aurions sans doute d'assez larges différences.

    VB : Je suis tout à fait d'accord avec ce que dit Guy sur le découpage et Marc au niveau de l'évolution. Je ressens les deux choses : les deux sont valables.

     

    Vous avez travaillé avec Berlinski, Chébaline, Kopelman, tous membres du Quatuor Borodine et avec Droujinine, l'altiste des Beethoven. Ces deux formations étaient très proches de Chostakovitch. Quel héritage vous ont-ils transmis ?

    GD : Quand nous avons travaillé avec les Amadeus et les La Salle sur Beethoven, nous tombions parfois sur de totales contradictions. Avec les Borodine et Droujinine, il y en a eu moins, mais d'un côté on avait une formation – les Borodine – qui pratiquait énormément Chostakovitch, le jouait constamment et remarquablement, et d'autre part les Beethoven qui l'ont moins joué mais qui ont été plus proches de la création en donnant la première exécution de treize de ses quinze quatuors. Droujinine a souvent réinscrit son enseignement par rapport aux souvenirs de leur travail avec Chostakovitch, nous montrant par exemple un accent dans le 14e quatuor que lui-même avait conseillé au compositeur de rajouter s'il désirait tel résultat sonore. Et à côté de ces évocations de rencontres avec Chostakovitch, il y a l'enseignement des Borodine qui se sont appropriés ce répertoire, le maîtrisent complètement, ce qui leur permet de transmettre une voie très sûre, très droite, qui fonctionne magnifiquement.

    MD : Le quatuor Borodine dĂ©tient cette qualitĂ© aujourd'hui rare qui fait qu'ils sont reconnaissables dans n'importe quel rĂ©pertoire. Ils ont un son très particulier et font des choix parfois extrĂŞmes. ChĂ©baline utilisait très souvent dans son enseignement le terme « speziell Â» qui correspondait Ă  une manière très particulière de prendre la corde et qu'il me demandait beaucoup d'utiliser dans Chostakovitch.

     

    Les Borodine vous ont donc transmis une technique de jeu particulière.

    MD : Effectivement, certaines techniques de jeu qu'ils utilisaient beaucoup dans Chostakovitch, comme des vitesses d'archet très très lentes par exemple.

    GM : Ils évoquaient aussi des positions de mèche.

    MD : ChĂ©baline nous parlait par exemple de ce do# que garde l'alto dans le quatrième mouvement du 8e quatuor, qui lui rappelait le son des moteurs d'avions pendant le bombardement de Leningrad alors qu'il se rĂ©fugiait sous une table avec son père et Chostakovitch. Mais cela se rattachait toujours Ă  une technique du son très spĂ©cifique. L'enseignement des Borodine se basait beaucoup sur une manière de jouer diffĂ©rente. Si bien qu'avant notre rencontre avec Droujinine en 1994, nous aurions dit que la musique de Chostakovitch est très « Ă  part Â». Alors que Droujinine, lui, rattachait au contraire beaucoup Chostakovitch au dernier Beethoven et Ă  toute une tradition de jeu classique. En revanche, malgrĂ© leurs divergences, les Borodine et Droujinine Ă©taient complètement en accord sur certains points essentiels. Et ceci est très important pour nous parce que les Borodine et les Beethoven sont des formations de nature tout Ă  fait opposĂ©e. Les Borodine se distinguent par un contrĂ´le incroyable de tous les paramètres et en mĂŞme temps, ils sont capables d'une grande puissance qui vient vraiment de l'intĂ©rieur. Le Quatuor Beethoven a un cĂ´tĂ© plus extraverti, plus dionysiaque et on discerne moins de discipline que chez les Borodine.

     

    Vous ont-ils révélé des éléments sur le programme des différents quatuors ?

    GD : La question du programme est intéressante et complexe. Moi-même, je ne sais plus ce que je dois penser à ce sujet.

    MD : D'ailleurs, ils n'Ă©taient pas en accord lĂ -dessus.

    GD : Droujinine nous a parlé un jour d'un portrait de Staline à propos du troisième mouvement du 3e quatuor. Mais est-ce Chostakovitch qui lui a dit ou est-ce une interprétation personnelle ? Ce n'est pas très clair. Nous avons entendu beaucoup de choses, notamment sur ce 3e quatuor dont on dit qu'il a pour programme la guerre.

     

    Chostakovitch n'a-t-il pas marqué un titre en tête de chaque mouvement du 3e quatuor ?

    MD : C'est très contestĂ©. Berlinski nous a dit : « Chostakovitch ne l'a pas Ă©crit, mais il nous l'a dit Â». Droujinine prĂ©tend que cette histoire-lĂ  est absurde alors que c'est lui-mĂŞme qui a parlĂ© d'un portrait de Staline. Il considère aussi que le premier mouvement n'est pas insouciant du tout et mĂŞme très dramatique, ce qui va Ă  l'encontre du titre qu'on lui attribue. Enfin, pour certains musicologues, cela n'a aucun fondement Ă©crit. Maintenant, je sais que personnellement ce programme m'aide Ă  jouer le 3e quatuor et en mĂŞme temps, il ne faut pas que cela enferme notre formation. D'ailleurs, si l'un de nous comprend le programme d'une autre manière, cela n'a pas d'importance tant que l'on arrive Ă  obtenir un jeu homogène.

     

    Pouvez-vous citer un point de convergence entre les Borodine et Droujinine important Ă  vos yeux ?

    MD : Ne jamais verser dans le spectaculaire ou la violence gratuite. Pour les Borodine comme pour Droujinine, il faut jouer Chostakovitch de manière sincère. La violence et le cĂ´tĂ© spectaculaire ne sont pas des aspects que les Borodine ou Droujinine ont mis au premier plan, mĂŞme s'il arrivait qu'ils emploient des termes durs. Berlinski nous disait ainsi que dans le 5e quatuor, le public ne devait pas sortir la tĂŞte de l'eau pendant trois pages et parlait mĂŞme de « scalp Â».

    GD : Ils employaient en effet des expressions qui peuvent être prises au sens dramatique, comme « rentrer dans la pastèque avec un couteau » que Chébaline nous a déjà utilisée, mais il s'agissait surtout de termes commodes pour communiquer.

    MD : En réalité, leur Chostakovitch n'est jamais univoque. Ils ont toujours un désir de sincérité et une tendresse de couleur même si leur jeu peut être très profond et même parfois très rude.




    Prochainement :
    Entretien avec la musicologue Hélène Bernatchez sur Chostakovitch et la musique de film.

     

    Le 01/08/2006
    Benjamin GRENARD



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