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ENTRETIENS 11 aoűt 2020

Le passé retrouvé (21) :
Luca Ronconi

Réputé metteur en scène d'avant-garde, Luca Ronconi signe un Barbier de Séville à l'Opéra-Comique. Très provocatrice dans sa volonté de refuser tout traitement décoratif et historique de l'oeuvre et axant les rapports Rosine-Bartolo sur une relation sado-maso, cette approche très sombre de Rossini va alors susciter un petit scandale.
(Entretien réalisé le 24 avril 1975 pour le Quotidien de Paris).

 

Le 02/08/2006
Propos recueillis par GĂ©rard MANNONI
 



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  • Nous venons de voir deux approches assez diffĂ©rentes du théâtre lyrique. Dans les Contes d'Hoffmann, Patrice ChĂ©reau semble avoir surtout cherchĂ© Ă  donner vie Ă  des personnages dramatiques alors que dans IdomĂ©nĂ©e, Jorge Lavelli a voulu plutĂ´t reprĂ©senter la beautĂ© de la musique. Quels choix allez-vous faire pour ce Barbier de SĂ©ville ?

    Je ne ferai aucun de ces choix-là. D'après l'expérience, assez limitée, que j'ai de la mise en scène d'opéra, il me semble qu'il faut justement se situer dans l'espace intermédiaire entre le texte et la musique. On ne peut pas vraiment faire voir la musique, pas plus qu'on ne peut traiter un livret d'opéra comme une pièce de théâtre. À chaque moment de la représentation, il faut au contraire tâcher d'analyser quels sont les rapports entre la situation et la musique. Il en résulte souvent un effet très contradictoire. Le livret peut être fait en fonction de la musique, tout comme l'inverse, et parfois dans le même ouvrage.

     

    Comment cela se présente-t-il dans le Barbier de Séville ?

    Il faut d'abord se demander quel est le rapport de Rossini avec les conventions de l'opéra. Il a révolutionné beaucoup de choses, avec cynisme et agressivité. C'est une piste pour une mise en scène du Barbier.

     

    Mais d'emblée, concevez-vous qu'il faille représenter cette révolution dans son époque ou par rapport à nos critères actuels ?

    Tout dépend d'abord du théâtre où l'on travaille. Si vous montez le Barbier de Séville à la Scala de Milan, vous vous rangez forcément dans une tradition en fonction de laquelle se situeront tous les changements que vous pouvez faire. En revanche, si vous vous situez dans un théâtre comme celui-ci, où l'oeuvre n'a pas été souvent représentée dans le passé, vous pouvez tabler sur le fait que la majorité du public n'a pas vraiment de références par rapport auxquelles se situer. Votre liberté est donc différente. Vous pouvez vous demander si tout ce qui est d'habitude associé au théâtre musical, un certain type de décors, de costumes, de comportement scénique doit être ou non pris en compte. Je crois personnellement qu'un certain type de décors ou de jeu , bon ou mauvais, n'est pas rattaché aux opéras eux-mêmes, mais à la tradition de certains théâtres.

     

    Pourtant, quand vous avez monté Wagner à la Scala, vous ne vous êtes guère situé dans la tradition wagnérienne du lieu !

    J'ai tenu un discours qui avait un rapport avec la tradition musicale de la Scala. Il faut d'abord trouver comment communiquer sur l'Opéra en général, et ensuite sur un ouvrage en particulier, chercher comment faire passer ses propres idées et sa propre analyse, selon les critères que je viens d'évoquer. Mon approche de Wagner n'était pas visuellement ce que les spectateurs de la Scala ont eu l'habitude de voir, mais le traitement musical, et vocal, se situait bien dans la tradition du lieu. Même dans un théâtre aussi connoté que celui-là, le metteur en scène peut trouver un espace de liberté, celui-ci étant bien sûr plus grand ailleurs que sur ces scènes historiques.

    Par exemple, dans la Walkyrie, je ne pense pas que l'atmosphère générale ait été antimusicale parce qu'elle était différente de la tradition attachée à cet opéra. Ce qui caractérise la mise en scène d'opéra est la nécessité de faire deux choses à la fois, offrir au spectateurs deux éléments, la musique et l'image. Selon moi, ce sont deux choses complètement différentes et l'une ne doit pas nécessairement illustrer l'autre.

     

    Pensez-vous que le théâtre lyrique soit un spectacle plus complet que le théâtre dramatique, comme l'ont souvent dit les compositeurs du XIXe siècle ?

    Ce n'est pas plus complet mais totalement différent. Un texte littéraire n'est pas codifié, au contraire d'un texte musical. Dans le contact avec un texte musical, l'écoute joue un rôle primordial et très spécifique, car la musique est déjà une interprétation de la parole. Elle touche directement la sensibilité de l'auditeur et le metteur en scène doit donc trouver un espace propre à son action en en tenant compte, alors qu'au théâtre, c'est à lui de trouver seul le chemin qui mène le texte à la sensibilité du spectateur.

     

    Le Barbier de Séville vous semble-il être un opéra proche de la Commedia dell'arte, du XIXe siècle ou du XVIIIe siècle français ?

    Paisiello et Beaumarchais sont tout à fait dans la même ligne, mais Rossini se situe à l'opposé. Le Barbier de Séville de Paisiello est un opéra où les conventions sont parfaitement respectées. Tout y semble logique, naturel, intelligent. Chez Rossini, c'est le contraire. Tout semble absurde, stupide, exagéré. L'anecdote elle-même semble d'une bêtise incroyable, ce qui n'est pas le cas chez Paisiello. La musique est donc utilisée comme quelque chose qui fait éclater les conventions et non comme quelque chose qui souligne des situations. C'est cela que je veux montrer. Il ne s'agit pas de refaire un opéra bouffe style XIXe siècle, mais de créer un lieu imaginaire, dans une sorte d'approche de ce que Rossini a fait musicalement dans cet opéra.

     

    Va-t-on trouver ici le même genre d'effets visuels surprenants que ceux que vous avez imaginés pour les opéras de Wagner ?

    D'abord, il n'y a pas vraiment de décor, mais seulement quelques éléments, quelques accessoires, pas de chocs visuels ni de belles images comme dans la Walkyrie. C'est comme si on imaginait que la Scala n'existait plus et qu'il faille reconstruire une autre tradition visuelle des spectacles d'opéra, sans aucune référence avec ce qui se faisait avant. La musique est toujours la même, mais c'est comme si l'on ne savait plus y coller une image précise.

    On sait à peu près qu'il s'agit du Barbier, de l'Espagne, d'un opéra bouffe, mais tous les autres paramètres s'entremêlent au hasard. Tout n'y est pas vraiment comique. Certains éléments sont même violents. Les rapports de Bartolo et de Rosine expriment une forte opposition. Le Figaro de Rossini n'est que l'ombre du Figaro de Beaumarchais. Il n‘en a ni l'esprit ni la légèreté. Rossini était très conscient des rapports tendus de ces personnages. Les airs de Rosine, le duo, ne sont pas nécessairement légers parce qu'ils comportent des vocalises. Ils sont tout simplement dans la continuité des l'opera seria où l'ornement vocal exprime toutes sortes de sentiments.

     

    Quel est pour vous le moteur dramatique de l'action ?

    Il n'y en a pas. L'action n'avance pas. Elle tourne en rond, comme dans la scène du départ de Basilio, avec ces Buona sera ! qui ne s'arrêtent jamais. Cette scène est très typique de l'ensemble de la structure de l'oeuvre.

     

    Quel est pour vous, dans l'opéra, l'importance respective du décor et de la direction d'acteurs ?

    On entend souvent dire que les chanteurs ne peuvent pas bouger ni jouer comme des acteurs dramatiques. C'est faux. Si on leur donnait autant de répétitions qu'aux autres, ils joueraient aussi bien. C'est uniquement une question de temps de travail. Le décor est purement conventionnel et le restera toujours, mais si on décide de se situer en marge de la tradition, on peut s'en passer. Et encore une fois, je ne pense pas que l'image doive être nécessairement une illustration de la musique. Au théâtre dramatique, on ne peut pas éviter de représenter ce que les mots disent. Avec la musique, c'est différent. Tout est possible. On peut imaginer des lieux autres que ceux suggérés par le livret. La scénographie peut tenir un discours critique parallèle à la musique, et c'est ce qui me séduit dans le théâtre musical.




    À suivre...

    La semaine prochaine : Michel Sénéchal

     

    Le 02/08/2006
    GĂ©rard MANNONI



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