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ENTRETIENS 16 octobre 2019

Centenaire Chostakovitch :
Hélène Bernatchez, Chostakovitch et la musique de film

La production de Chostakovitch pour le grand écran, pourtant immense, reste mal connue et souvent rattachée au cinéma de propagande stalinienne. La musicologue Hélène Bernatchez revient sur une production dont l'intérêt est plus contrasté qu'il n'y paraît et donne les clefs de lecture d'oeuvres qui ne font certainement pas de Chostakovitch le fils fidèle de Staline.
 

Le 25/09/2006
Propos recueillis par Benjamin GRENARD
 



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  • Chostakovitch, Ă  la diffĂ©rence de Prokofiev, n'est pas connu pour sa musique de film. Il a pourtant Ă©crit Ă©normĂ©ment pour le cinĂ©ma et, dans sa jeunesse, improvisĂ© pour le film muet. On dit souvent que sa production pour ce genre relève de la nĂ©cessitĂ© alimentaire.

    Cela est vrai mais seulement à partir d'une certaine période. Quand il improvise dans sa jeunesse au cinéma, c'est aussi pour subvenir aux besoins de sa famille : son père décédé, il doit aider à l'entretien de ses soeurs et de sa mère. Mais ensuite, il travaille au sein d'un groupe nommé la FEKS – la Fabrique de l'acteur excentrique – qui fait alors des expériences avant-gardistes aussi bien dans le domaine du cinéma que du théâtre ou encore du cirque. Les membres de la FEKS sont les premiers à franchir le pas d'écrire de la musique pour un film spécifique, rompant avec l'habitude qui consiste à recourir à l'improvisation.

    Chostakovitch est donc l'un des tout premiers à composer de la musique spécifiquement pour un film, notamment dans la Nouvelle Babylone et Seule. S'il est vrai que l'on parle beaucoup de Prokofiev, la FEKS travaille en fait avec Chostakovitch dans le même sens déjà bien avant le célèbre tandem Prokofiev-Eisenstein. Mais dans les années 1930, le Parti dissout la FEKS, la jugeant trop excentrique, et il devient obligatoire de se conformer au réalisme socialiste. Le Parti impose alors les sujets ainsi que la manière de les traiter. On peut donc dire qu'à partir de ce moment-là, l'exercice redevient pour le compositeur une nécessité alimentaire. C'est en fait plus exactement une nécessité politique ; Chostakovitch a le choix : écrire ces partitions ou se faire envoyer en Sibérie.

     

    Écrire de la musique pour un film implique beaucoup d'adaptations, notamment la redéfinition d'une collaboration entre le compositeur et le réalisateur.

    Effectivement, Chostakovitch travaille d'ailleurs avec certains réalisateurs attitrés, tel Kozintsev, un des membres de la FEKS, avec lequel il entretient des liens d'amitié. Ils collaborent pendant quarante ans, jusqu'aux années 1970, et tournent encore peu avant le décès du réalisateur. De mon point de vue, bien que la FEKS ait été dissoute depuis belle lurette, ils ont continué jusqu'à la fin de leur collaboration à reproduire toutes sortes d'éléments, de méthodes qu'ils utilisaient dans leurs tout premiers films muets.

     

    Disposons-nous d'éléments qui explicitent leur collaboration d'un point de vue technique ?

    Bien sûr. C'est assez compliqué car plusieurs sources se contredisent. Kozintsev a écrit des mémoires vers 1935, donc tout de même assez près de la Nouvelle Babylone et de Seule, qui datent respectivement de 1929 et 1931. Trauberg, co-réalisateur de Kozintsev, a laissé lui aussi ses mémoires et a même donné des entretiens tout à la fin de sa vie, en 1990. Il y évoque alors des événements qui ont eu lieu soixante ans plus tôt : il prétend par exemple qu'ils ont montré les films complètement tournés à Chostakovitch avant même que celui-ci ne commence à écrire la musique. Mais cela est faux : Kozintsev soutient pour sa part qu'ils ont montré à Chostakovitch une ébauche, quelques scènes tournées et qu'il a commencé à écrire la musique à partir de ces images, en particulier pour la Nouvelle Babylone dans lequel la musique est sans interruption, de la première à la dernière image.

    À cette époque-là, il s'agit encore d'un film muet, et ils ont d'énormes difficultés de synchronisation. Chostakovitch fait beaucoup d'essais pour illustrer directement l'image mais il est difficile de faire coïncider les images avec la musique. D'autant que l'orchestre qui joue dans le cinéma n'a pratiquement pas eu le temps de répéter ; cela se traduit par un fiasco : les effets musicaux ne concordent pas du tout avec la musique et personne ne comprend rien à ce qu'ils veulent faire, c'est la cacophonie. Dans le deuxième film, Seule, ils ont la possibilité d'enregistrer directement le son sur la bande du film. La synchronisation est beaucoup plus concluante mais comme il y a quelques bribes de dialogues, ils renoncent à faire de la musique continue et la sectionnent en numéros, comme dans un opéra, afin de laisser l'espace aux dialogues.

     

    Peu après, Chostakovitch se lance dans un projet de dessin animé d'après un poème de Pouchkine, le Conte du Pope et de son valet Balda, dont il considère la musique comme une de ses meilleures oeuvres.

    Malheureusement, la bande du film a Ă©tĂ© dĂ©truite pendant la guerre. Nous disposons cependant d'extraits musicaux qui ont Ă©tĂ© rejouĂ©s et enregistrĂ©s, notamment tout rĂ©cemment par Thomas Sanderling. Cet ouvrage date de 1936. En russe, Balda signifie « tĂŞte de bois Â». On dit cela d'un bĂ»cheron qui a passĂ© toute sa vie en forĂŞt Ă  bĂ»cher du bois. Le rĂ©alisateur de ce dessin animĂ© s'appelle Tsiekhanovski. Il ne s'agit pas d'un dessin animĂ© pour enfants mais bien d'un projet très satirique, très ironique, une critique du Parti en fait, Ă©crite d'ailleurs avant la condamnation de Lady Macbeth.

    C'est un projet très intéressant pour Chostakovitch, qui doit reprendre les techniques du film muet et synchroniser les mouvements avec sa musique, comme dans les dessins animés de Mickey Mouse par exemple. Aujourd'hui, on appelle cette technique le Mickey Mousing, quand la musique suit de façon exagérée les mouvements des personnages. On a seulement quelques brefs extraits de cette oeuvre ; elle n'a pas été restituée complètement. Une version en opéra en a été faite, qui existe au Centre International Dimitri Chostakovitch à Paris.

     

    Après la condamnation de Lady Macbeth en janvier 1936, Chostakovitch augmente subitement sa production pour le cinéma. Peut-on dire qu'il se réfugie dans la musique de film pour les raisons évoquées au début de notre entretien ?

    Je ne dirais pas qu'il s'y réfugie, il déteste même cela car il ne s'agit que d'oeuvres imposées par le Parti. Sa seule défense est alors de truffer sa musique d'ironie, en faisant tout le temps des allusions, citant d'autres oeuvres, des chansons populaires, révolutionnaires, tout en tâchant de ne pas se faire attraper par la censure.

    Par exemple dans la trilogie de Maxime, réalisée dans les années 1930, il emploie une chanson qui s'appelle le Poulet frit
    alors qu'on l'oblige à composer des chansons populaires qui soient éducatives pour la masse et qui reflètent le réalisme socialiste. Il est contraint d'écrire des espèces de marches militaires pompeuses qui doivent encourager le peuple à marcher, à suivre le Parti. Mais Chostakovitch le fait de manière si exagérée que cela en devient une caricature. Avec l'ex-FEKS, ils établissent une sorte de code de moquerie, d'ironie, qui existe déjà dans la Nouvelle Babylone mais qui prend un nouveau tour avec le réalisme socialiste. La trilogie de Maxime en est un des meilleurs exemples.

     

    Chostakovitch doit-il alors sa survie au talent que lui attribue Staline pour la composition de musique de film ?

    On ne sait pas bien ce qui se passe dans la tête de Staline. A-t-il peur de la pression internationale ou comprend-il vraiment que Chostakovitch est un compositeur de talent ? Pour ma part, je ne pense pas qu'il ait eu cette capacité. En tout cas, la polémique est grande pour savoir à quel point Chostakovitch s'est plié aux exigences de Staline. Il le détestait, il ne faisait que de l'ironie et recourait à des allusions cachées pour le critiquer comme il ne pouvait pas le faire ouvertement : sa famille entière était en danger, sa grand-mère a été arrêtée et envoyée dans un camp. De tels événements l'effrayaient.

     

    A-t-il rencontré les cinéastes emblématiques de l'époque, tels Eisenstein, Poudovkine ?

    Concernant Eisenstein, il y a des sources contradictoires. Ils devaient se connaître car Eisenstein a collaboré à ses débuts avec la FEKS, jusqu'à ce que celle-ci accuse le cinéaste d'avoir plagié une technique de montage qui lui appartenait. Quant à Poudovkine, Chostakovitch le connaissait très bien : il faisait également partie de la FEKS. Il joue d'ailleurs un petit rôle de figurant dans la Nouvelle Babylone : celui d'un bonhomme souriant dont le peu de dents qui lui restent sont noires. Il n'y a pas de documents qui montrent à quel point ils se connaissaient, mais ils se sont rencontrés, c'est évident.

     

    À la fin de sa vie, Chostakovitch a éprouvé beaucoup d'engouement pour des projets filmiques autour de Shakespeare, notamment Hamlet et le Roi Lear en collaboration avec Kozintsev.

    Oui, il est en particulier très attaché à Hamlet, où l'on peut déceler toutes sortes d'allusions. Le personnage d'Hamlet, qui doit dire que son père a été assassiné et qu'un usurpateur a pris sa place, est alors idéal pour représenter ce qu'il ressent : Hamlet doit en effet utiliser des ruses, des tactiques, et c'est précisément ce que Chostakovitch fait aussi. Il y a dans la musique de Hamlet toutes sortes d'allusions cachées.

    En fait l'usurpateur, le Roi Claudius, c'est Staline. Dans le film, Kozintsev, qui n'avait pas perdu toutes les idées de la FEKS, reproduit exactement cela : on voit partout dans le film des statues de Claudius qui ressemblent aux statues de Staline que l'on peut voir à cette époque en URSS. C'était le genre de procédé idéal pour comparer les deux époques, critiquer et signifier que le drame de Shakespeare n'avait rien perdu de son actualité.

     

    Pensez-vous que la musique de film, malgré un style plus convenu, l'a influencé dans des ouvrages plus audacieux ?

    Oui, beaucoup. La musique instrumentale était très critiquée par le Parti et considérée comme formaliste, c'est-à-dire une forme sans contenu, à la différence par exemple des chansons populaires pourvues d'un texte. Chostakovitch en souffrait parce qu'il préférait composer des symphonies, de la musique purement instrumentale, qui n'étaient pas forcément liées à un texte ou à un film. Il a alors essayé de rallier les deux genres dans ses symphonies en utilisant moins la forme classique en quatre mouvements qu'une forme continue, que l'on retrouve dans la musique de film avec des effets dramaturgiques, très scéniques.





    À lire :
    Hélène Bernatchez
    Chostakovitch



    Parution en traduction française courant 2007.

     

    Le 25/09/2006
    Benjamin GRENARD



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