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ENTRETIENS 24 juillet 2019

Max Emanuel Cencic, autoportrait de l'artiste en contre-ténor

Max Emanuel Cencic est, avec Philippe Jaroussky, le contre-t√©nor le plus dou√© de sa g√©n√©ration. Personnalit√© extravagante, il n'h√©site pas √† sortir des sentiers battus de sa cat√©gorie vocale, osant aussi bien le Prince Orlofsky au Capitole de Toulouse qu'un r√©cital Rossini √† para√ģtre l'an prochain chez Virgin Classics.
 

Le 26/12/2006
Propos recueillis par Mehdi MAHDAVI
 



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  • De gar√ßon soprano, comment √™tes-vous pass√© au registre de contre-t√©nor ?

    C'était une forme d'émancipation. Cela m'a pris un certain temps pour réaliser que je devais suivre cette voie. J'ai arrêté quelques années, avant de recommencer ma carrière il y a six ans. Ma voix a changé progressivement, mais ma technique est toujours la même. C'était une question de respect envers mon propre corps et ses limites.

    Travailler avec une voix d'adulte a √©t√© une exp√©rience tout √† fait nouvelle. J'ai d√Ľ commencer √† r√©fl√©chir √† ma technique, √† mon r√©pertoire, des choses dont je n'avais jamais eu √† me pr√©occuper, parce que j'√©tais un enfant prodige, et que je chantais comme on me disait de le faire. J'ai toujours √©t√© tr√®s individualiste, je ne renonce pas facilement, et je ne me laisse pas trop influencer. Je suis heureux que le public, les chefs, et mes autres coll√®gues aient accept√© ma mani√®re de faire. C'est une formidable opportunit√© que de rencontrer d'autres artistes, d'autant qu'ils ont beaucoup de choses √† m'apprendre.

     

    Avez-vous eu besoin d'un professeur pour explorer cette voix d'adulte ?

    Travailler avec des chanteurs exp√©riment√©s m'a beaucoup inspir√©. En effet, la technique et la th√©orie sont une chose, mais la r√©alit√© est bien diff√©rente. Je pr√©f√®re ne pas trop √©couter l'opinion des autres, √† l'exception de mes vieux amis, et des personnes qui savent vraiment de quoi elles parlent. Les go√Ľts sont si vari√©s dans le monde professionnel ; il faut √™tre capable de leur faire face. Ma rencontre avec George Shirley a √©t√© tr√®s enrichissante, car la carri√®re de ce t√©nor noir am√©ricain fantastique, le premier √† se produire sur la sc√®ne du Metropolitan Opera, a √©t√© entrav√©e par la couleur de sa peau, notamment aux √Čtats-Unis. J'ai √©t√© profond√©ment √©mu par cet homme, la sagesse et la grandeur qui √©manent de tout ce qu'il fait, et son amour des jeunes chanteurs.

     

    Auriez-vous pu envisager une carrière en voix de poitrine ?

    Il m'est arrivé d'essayer de chanter en voix de poitrine, mais cela ne fonctionnait pas, parce que ma voix était trop développée dans le registre supérieur pour que mes muscles puissent faire la connexion avec la poitrine. J'ai arrêté ces expériences, car elles ne menaient à rien. J'ai observé certains chanteurs qui, ayant continué en soprano après la mue, ont voulu devenir ténors. Ils ne pouvaient plus développer leur voix de poitrine au-dessus du sol. Ils n'auraient donc pu tenir que des emplois de haute-contre.

     

    Comment votre voix a-t-elle évolué depuis le début de votre seconde carrière ?

    Je suis mezzo-soprano. Ma voix a gagn√© des graves, parce que je l'ai voulu, afin de pouvoir changer de r√©pertoire. Je chante depuis plus de vingt ans, dont une dizaine d'ann√©es en soprano. Un chanteur ne peut couvrir la m√™me √©tendue durant toute sa carri√®re, et doit suivre l'√©volution de ses capacit√©s. Je me sens plus √† l'aise dans les tessitures de mezzo, et j'aimerais chanter Sesto dans Jules C√©sar, le r√īle-titre de Teseo, le N√©ron d'Agrippina, et celui du Couronnement de Popp√©e, que j'ai d√©j√† abord√©, ainsi que quelques beaux r√īles dans certains op√©ras de Vivaldi. Je suis par exemple tr√®s heureux d'avoir chant√© Melo dans Sosarme de Haendel, sous la direction d'Alan Curtis. Nous avons tous un point faible, et l'art consiste justement √† l'apprivoiser. J'ai tendance √† me battre avec mes graves, mais comme je suis perfectionniste, j'essaie de faire de mon mieux pour que personne ne l'entende. C'est au public de d√©cider si j'y parviens ou pas.

     

    La voix de contre-t√©nor est-elle adapt√©e au th√©√Ętre ?

    Une voix de contre-ténor est tout à fait en mesure de rivaliser avec une voix de femme. J'ai entendu de très mauvais altos féminins en étant persuadé que cinq contre-ténors au moins auraient fait bien mieux. Mais ces voix demeurent exotiques, et leur nombre infime par rapport aux contraltos et aux mezzos. La lutte s'avère d'autant plus inégale que la dizaine de très bons contre-ténors ne peut chanter partout ! Ce registre est toujours en voie développement, et il y aura certainement dans le futur des contre-ténors qui nous surprendront par l'ampleur de leur voix, et leurs capacités.

    Aujourd'hui, certains ont de tr√®s belles voix, mais peu sonores, tandis que d'autres ont des voix plus solides, et m√™me plus puissantes que leurs coll√®gues f√©minines, mais une couleur moins flatteuse. Ce type de chanteurs est tr√®s appr√©ci√© en Italie. Suivant les pays, les go√Ľts sont en effet tr√®s diff√©rents. En France, les contre-t√©nors se sont impos√©s dans le r√©pertoire baroque, et le public est bien plus √† m√™me d'√©valuer ce que nous faisons.

     

    Mais si un contre-ténor chante Rossini en France, il est considéré comme un monstre, alors qu'en Italie, cela ne choque pas.

    J'ai enregistr√© un r√©cital Rossini qui para√ģtra l'ann√©e prochaine. Je suis curieux des r√©actions qu'il suscitera. Il est plus facile pour moi de chanter Rossini que la musique baroque, car la vocalit√© est plus lyrique, plus naturelle. Haendel et ses contemporains utilisent beaucoup les sauts d'intervalles, dans un but expressif, tandis que l'√©criture rossinienne, beaucoup plus √©lastique, est une v√©ritable gymnastique pour la voix. Cette musique d√©gage une √©nergie positive. Par rapport au travail qu'il exige, le r√©pertoire baroque est peu gratifiant : dans Rossini, il suffit de chanter un sol aigu pour que le public soit ravi, quand seuls quelques connaisseurs appr√©cieront la qualit√© d'un phras√© haend√©lien.

     

    Vous avez chant√© Othon du Couronnement de Popp√©e la saison derni√®re dans ce temple des grandes voix qu'est le Th√©√Ętre du Capitole, o√Ļ vous chantez en ce moment le Prince Orlofsky dans la Chauve-Souris. Comment a r√©agi le public toulousain face √† un r√©pertoire et un type de voix qui lui sont inhabituels ?

    Je persiste √† croire que j'ai √©t√© assez bien accueilli. C'√©tait une belle exp√©rience. L'op√©ra du XVIIe si√®cle a davantage √† voir avec le th√©√Ętre et l'expression qu'avec le chant. Si Monteverdi avait eu √† sa disposition des grandes voix comme Sophie Koch et Anne-Catherine Gillet, il n'aurait jamais √©crit N√©ron et Popp√©e de cette mani√®re. √Ä quelques rares exceptions pr√®s, comme les trois muses de la cour de Ferrare pour lesquelles Luzzaschi a compos√© ses madrigaux, la virtuosit√© des chanteurs √©tait limit√©e, voire inexistante.

    √Ä Toulouse, je parlais plus que je ne chantais, d'autant que la tessiture d'Othon se limite √† une sixte, du si2 au sol3. Peut-√™tre certaines personnes ont-elles pens√© que je n'avais pas de voix, parce que le r√īle est tr√®s grave et d√©clamatoire ? D'ailleurs, il ne manque pas d'arguments en faveur du fait que le r√īle d'Othon soit tenu par un t√©nor √©mettant les aigus en falsetto. Mais ce ne sont que des suppositions, car nous n'avons pas de sources pr√©cises sur la mani√®re dont ces op√©ras √©taient produits, √©tant donn√© leur nature commerciale.

    Faut-il se contenter de la basse continue ou les orchestrer ? René Jacobs les réalise de manière très élaborée, et en compose lui-même une grande partie, tandis que d'autres s'y opposent, s'en tenant à ce qui est écrit. Personne ne sera jamais d'accord sur la manière de jouer les opéras vénitiens. Certains chefs pensent même qu'un contre-ténor ne peut chanter Othon, et y distribuent une femme, ce qui, à mon sens, est ridicule.

     

    Un second volume de cantates de Domenico Scarlatti vient de para√ģtre chez Capriccio. Pourquoi √™tes-vous si attach√© √† ce compositeur ?

    Il me fascine. Sa musique vocale est parmi les plus compliquées du XVIIIe siècle. Réussir à bien la chanter est un véritable défi. Il a composé complètement isolé, à Lisbonne et en Espagne, et d'une manière totalement novatrice. Certaines de ses sonates annoncent Schubert. C'est absolument fou ! J'ai toujours eu un faible pour la folie napolitaine dans les arts, aussi bien en musique qu'en peinture. C'est pourquoi Scarlatti me fascine. La folie a toujours été très présente dans ma famille, et peut-être subis-je à mon tour cette ruineuse dépendance à la folie. Un monde ne peut être parfait sans chaos.

     

    Les photographies qui ornent vos disques sont d'ailleurs assez surprenantes, notamment celle de ce second récital Scarlatti.

    J'aime provoquer, mais intelligemment. Ceux qui connaissent la symbolique baroque comprendront cette photographie, directement inspirée des vanités du XVIIe siècle. Chaque couleur, chaque objet a une signification propre, comme dans les Ambassadeurs de Hans Holbein le Jeune. J'ai pensé qu'il serait intéressant d'illustrer ce disque avec une photographie qui évoque cette symbolique, mais transposée à notre époque, afin d'établir un parallèle entre la musique baroque, dont l'interprétation contemporaine se base la plupart du temps sur des présomptions, et la peinture, car les Rubens d'aujourd'hui sont les stars de la photographie, dont les oeuvres sont diffusées dans Vogue ! Certaines personnes refuseront sans doute cette image, la trouvant horrible et kitsch, mais prendre la pose en perruque et costume d'époque le serait à mon sens bien davantage.

    Mes enregistrements ne s'adressent pas √† des millions de personnes, mais √† un groupe restreint qui aime les contre-t√©nors, s'int√©resse √† cette musique, ou √† ma voix. D'ailleurs, si Madonna ou d'autres chanteurs pop s'affichent dans les tenues les plus outrageantes, pourquoi ne pourrais-je pas le faire aussi ? Il est tout √† fait r√©trograde et d√©mod√© de penser que le milieu de la musique classique doive renvoyer une image parfaitement lisse. Pour rester dix, quinze ou vingt ans en t√™te des ventes comme certains chanteurs pop, il faut √™tre fou, d√©ployer une √©nergie insens√©e pour inspirer le monde entier, √† l'instar de Mozart et Beethoven ¬Ė personne n'aimait Mozart, car il √©tait petit, laid, mal √©lev√©, et ne flattait pas les go√Ľts de la soci√©t√© viennoise : il √©tait diff√©rent. Notre monde a besoin de personnalit√©s fortes, singuli√®res, pas de st√©r√©otypes. J'ai envie de chanter pour ceux qui m'aiment tel que je suis. J'ai d√Ľ faire semblant pendant cinq ans au sein des Petits chanteurs de Vienne, et cette exp√©rience a √©t√© suffisamment douloureuse.

     

    Cet individualisme est-il conciliable avec le professionnalisme, en ce sens que votre singularité artistique doit souvent s'effacer face à celle du chef, ou du metteur en scène ?

    Il faut l'accepter. Si le chef et le metteur en scène sont bons, le sacrifice est moindre. Mais je n'aime pas travailler avec des personnes qui s'imaginent que je suis programmé comme un robot pour n'être que l'instrument de leurs idées. C'est extrêmement offensant. Je suis prêt à faire tout ce qu'on me demande, si on me respecte. Dès lors, je ne le considère plus comme un sacrifice, mais comme un don que je fais à d'autres artistes, parce que je veux faire partie de leurs rêves, afin qu'ils deviennent réalité.





    À voir :

    La Chauve-Souris de Johann Strauss, au Th√©√Ętre du Capitole de Toulouse jusqu'au 31 d√©cembre.

    Cantates de Haendel et Domenico Scarlatti, salle Gaveau, Paris, le 15 janvier 2007.

     

    Le 26/12/2006
    Mehdi MAHDAVI



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