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ENTRETIENS 11 aoűt 2020

Franck Ferrari, baryton franco-verdien

Franck Ferrari a su s'imposer sur les scènes internationales, mais aussi à l'Opéra de Paris, où sa présence continue prouve qu'on peut être prophète en son pays, comme l'un des barytons français qui comptent. Ses premiers diables des Contes d'Hoffmann, dans la reprise de la production de Robert Carsen, arrivent comme la juste récompense de très bons et loyaux services.
 

Le 01/02/2007
Propos recueillis par Mehdi MAHDAVI
 



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  • Comment abordez-vous les quatre personnages diaboliques des Contes d'Hoffmann, ni tout Ă  fait identiques, ni tout Ă  fait diffĂ©rents ?

    Bien qu'il prenne la peau de plusieurs personnages, ce diable a toujours le même but, posséder, manipuler les personnes, et surtout prendre leur âme. Les barytons à voix dramatique sont plus souvent amenés à incarner les méchants que les gentils, et interpréter ces quatre rôles est très intéressant, particulièrement sur le plan théâtral. Il est arrivé, dans plusieurs productions, qu'on y emploie deux, voire trois chanteurs, dont un baryton spécialement pour Dapertutto, pour chanter le la bémol aigu de la version originale – mais même baissé d'un ton, l'air comporte deux fa dièse –, alors qu'une basse peut très bien faire Lindorf et Coppélius. Comme je suis un baryton avec du grave et une voix assez noire, ces quatre rôles ne me posent aucun problème, et constituent avant tout un défi scénique.

     

    Avez-vous écouté des enregistrements pour préparer cette prise de rôle ?

    J'ai écouté José Van Dam, Samuel Ramey, Bryn Terfel. Et puis cette oeuvre fait partie du répertoire, on l'écoute donc aussi pour le plaisir. C'est une chance pour moi de l'aborder maintenant, d'autant que je suis plus souvent amené à chanter un répertoire plus lyrique, Verdi ou les grands rôles de baryton français. Après Gounod, Massenet, Bizet, Berlioz, ou Debussy, Offenbach m'a paru assez facile sur le plan musical. Je travaille donc davantage sur les personnages, pour trouver différentes facettes, comme un peintre avec ses gouaches, avec des teintes, des intensités différentes dans l'émotion, tantôt plus légères, tantôt plus dramatiques, voire même plus héroïques. Miracle est un personnage haut en couleurs, fantasque, tandis que Dapertutto, qui est dans cette mise en scène un directeur d'opéra, est plus ferme, plus éclatant dans la gestique, l'autorité. Quant à Coppélius, il vend ses yeux, c'est un docteur, un personnage peut-être plus léger. Cette musique est d'une grande beauté, et Offenbach avait une grande connaissance des chanteurs. Travailler cette partition constitue donc une grande richesse.

     

    Des quatre, quel est le plus difficile à interpréter ?

    Miracle a la partie la plus longue et la plus dramatique. Dans la mise en scène de Robert Carsen, il faut l'attaquer perché à quatre mètres au-dessus du plateau. Les récitatifs y alternent avec des passages d'un grand lyrisme, et un beau trio. Les quatre rôles sont très complets, mais Miracle est celui qui demande la plus grande concentration. Quant à l'air de Dapertutto, je le chante en ré, et donc avec deux fa dièse. Je le ferais en mi si c'était une version de concert, ou si je ne devais chanter que Dapertutto – je l'ai d'ailleurs fait en répétitions –, mais comme toute la tessiture est pour moi assez centrale, voire grave, il me semble plus logique de garder la même structure vocale.

     

    Accordez-vous un soin particulier Ă  la diction ?

    Qu'il chante du Ravel, du Debussy, de l'Offenbach, ou du Massenet, l'interprète se doit d'articuler pour que le public comprenne. J'ai un grand respect pour la langue française, et il faut qu'elle soit bien déclamée. D'ailleurs, plus on articule, plus la voix est projetée, et plus le phrasé est beau. Je suis pour cette école. C'est une méthode de travail depuis le conservatoire que de bien prononcer, et ne pas se soucier uniquement du son. Quand on a travaillé près d'une centaine de rôles, on essaie de s'adapter comme un caméléon à l'environnement musical et aux différentes écritures. Je me soucie donc, avec ma pianiste, de toujours respecter ce qui est écrit sur la partition, les silences, la couleur des voyelles, les accents. C'est un travail qu'on doit faire en profondeur durant l'apprentissage d'un rôle.

     

    Vous allez aborder Nabucco Ă  Nice en mai prochain. Comment avez-vous su que vous Ă©tiez prĂŞt pour ce rĂ´le, et que vous ne preniez pas trop de risques ?

    On ne peut pas avancer dans ce métier sans prendre un minimum de risques, mais ils doivent être calculés, et préparés. Je n'en ai jamais pris énormément, mais mon premier Golaud à la Bastille en était un, non pas tant sur le plan vocal que musical, car l'univers de Debussy est extraordinaire. J'ai déjà fait quatre ou cinq productions de Tosca, dont une à la Scala ; refaire Scarpia ne serait donc pas un grand défi. Je vais effectivement chanter mon premier Nabucco, mais j'ai déjà Aïda, la Traviata, et Un Giorno di regno à mon répertoire, c'est donc un univers que je connais un peu, d'autant que Nabucco et Un Giorno di regno ont été composés à la même période. Il y a certes un grand écart entre les Contes d'Hoffmann et Nabucco, mais entre-temps, je vais refaire Paolo dans Simon Boccanegra, ma voix sera donc plus haute. J'ai une voix dramatique centrale assez large qui me le permet, mais il est vrai que je n'aborderai pas maintenant des Verdi trop dramatiques, comme Rigoletto. En chantant un rôle avec une voix lyrique, et tout en allégeant, on n'a pas trop de difficultés. Et puis je serai chez moi ! Cela dit, il faut faire attention, car une voix est comme un arbre : il faut vingt ans pour le faire pousser, et trente secondes pour le couper. On peut détruire une voix en six mois, en chantant un répertoire qui ne correspond pas à sa maturité.

     

    Avez-vous ressenti une angoisse particulière lorsque vous avez chanté Scarpia à la Scala ?

    On ressent une certaine pression, mais on a toujours une grande appréhension, qui nous permet heureusement de nous maintenir. Mais que ce soit à la Scala, à Paris, à Marseille, ou à Toulouse, j'essaie toujours de faire un travail professionnel, de respecter le public, la partition, et de ne plus être Franck Ferrari sur scène, mais le personnage que j'incarne.

     

    Quels sont les chefs d'orchestre auxquels vous vous sentez le plus redevable ?

    Seiji Ozawa m'a beaucoup apporté quand j'ai chanté l'Heure espagnole, un moment extraordinaire, ainsi que Michel Plasson, avec qui j'ai commencé, et Jean-Claude Casadesus. J'ai beaucoup aimé travailler avec Sylvain Cambreling, qui m'a accompagné dans beaucoup de prises de rôles, avec une confiance réciproque, l'amour du métier et du chant, mais aussi avec Gary Bertini, Pinchas Steinberg, ou encore Maurizio Arena, avec qui j'ai fait une superbe Aïda. On est habitué à travailler avec des chefs d'orchestre, on sent donc tout de suite à qui on a affaire, et ce qu'on va pouvoir faire. J'apprécie les chefs qui aiment les voix. Il faut qu'il y ait un respect mutuel, car tout passe par la simplicité et l'humilité : tout en étant professionnel, le travail d'équipe est plus agréable lorsqu'il est convivial.

     

    Vous avez pris part à deux des productions les plus contestées de la saison passée, Simon Boccanegra et Iphigénie en Tauride. Comment avez-vous réagi à l'accueil du public, sans être directement visé ?

    On fait partie du spectacle, on est donc sensible aux réactions du public, mais il faut donner une chance au metteur en scène d'imaginer autre chose. Je n'ai pas détesté Simon Boccanegra. Il s'agissait davantage d'une mise en place d'acteurs que de chanteurs. Mais je suis favorable à ce que l'on dérange un peu les habitudes, pour aller vers d'autres horizons. Si je rentre dans le personnage, et que le metteur en scène arrive à me convaincre que ce qu'il me demande est juste, pourquoi pas ? Pour changer, il faut provoquer, et de toute façon, on ne peut pas plaire à tout le monde.

     

    Avez-vous apprivoisé l'acoustique de l'Opéra Bastille ?

    J'adore chanter à Bastille, parce que les chanteurs ont un très bon retour : nous entendons toutes les couleurs, sommes entourés par les harmoniques. Ce n'est pas aussi bien pour le public, mais pour nous qui sommes sur scène, c'est très agréable. Entendre ce que je fais est très important pour moi, parce que je ne veux surtout pas pousser. Quoi qu'il en soit, il faut toujours chanter avec sa voix, dans une petite ou une grande salle. Il est d'ailleurs très appréciable de tester des grands rôles dans des petites salles, car la proximité avec le public permet un jeu plus intéressant.

     

    Donnez-vous des récitals ?

    Sans doute pas autant que je le souhaiterais. Mais j'adore la scène, j'ai besoin de jouer, de rentrer dans les personnages : je suis plutôt une bête de scène. En récital, on joue avec la voix, et c'est un grand plaisir de ne penser qu'à la musique. Il faut passer par ce chemin, parce que la mélodie est primordiale pour la technique vocale, la musicalité, la respiration d'un chanteur.

     

    Avez-vous le sentiment d'appartenir à une lignée de grands barytons français ?

    Gabriel Bacquier, Ernest Blanc, Robert Massard, Alain Fondary sont des références pour moi, et j'espère être dans cette lignée, mais comme je suis d'origine italienne, et que mon père chantait en italien, j'ai aussi dans l'oreille Renato Bruson, Leo Nucci, Ettore Bastianini, Piero Cappuccilli, Cornell MacNeil, Leonard Warren, des voix avec un haut-médium et un aigu que j'écoute avec admiration.

     

    Le 01/02/2007
    Mehdi MAHDAVI



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