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ENTRETIENS 21 novembre 2019

Nelly Miricioiu, l'ultime belcantiste

√Ä entendre ¬Ė bien moins √† √©couter ¬Ė ces inflexions, ce legato, et m√™me ce timbre, la comparaison avec Maria Callas est in√©vitable. Mais contrairement √† Lucia Aliberti ou Cecilia Gasdia, Nelly Miricioiu a su s'en d√©tacher pour mieux perp√©tuer une tradition belcantiste sur le point de dispara√ģtre. Elle ose sa premi√®re Abigaille en version de concert √† l'Op√©ra de Rennes.
 

Le 01/02/2007
Propos recueillis par Mehdi MAHDAVI
 



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  • Pourquoi avez-vous tant attendu avant d'aborder le r√īle d'Abigaille ? Ne vous l'avait-on jamais propos√© ? Vous faisait-il peur ?

    J'ai commenc√© comme colorature, en chantant la Reine de la Nuit. Peu √† peu, ma voix s'est d√©velopp√©e, est devenue plus sonore, et j'ai pu trouver des accents plus vari√©s. Le lendemain de mes d√©buts √† la Scala en Lucia di Lammermoor en 1983, j'ai √©t√© invit√©e √† chanter Abigaille, mais j'ai refus√©. Comme mon r√©pertoire est plut√īt lyrique et belcantiste, aucun th√©√Ętre n'a plus jamais imagin√© que je pourrais chanter ce r√īle, ni moi non plus d'ailleurs. Et je persiste √† penser qu'il est tr√®s dangereux, qu'il faut l'aborder avec pr√©caution, et une grande connaissance de ses propres moyens. Cela ne veut pas dire que je serai constamment sur mes gardes, car je ne veux pas perdre ma spontan√©it√©, mais je le travaille comme un r√īle belcantiste, non comme un monstre. √Ä l'instar d'Odabella dans Attila, Abigaille a une tessiture assez aigu√ę, et l'orchestre n'est pas si riche. Je ne l'aborde donc pas parce que ma voix se serait √©largie, ou qu'elle aurait gagn√© en volume. Je ne chanterai d'ailleurs certainement jamais Nabucco au Metropolitan Opera, mais pour le moment cette partition me donne satisfaction.

     

    Quels sont les principaux défis, tant sur plan psychologique que vocal, lancés par Abigaille, dont le chant se fait tour à tour véhément et élégiaque ?

    Je la trouve humaine, vulnérable et sensible, mais aussi très ambitieuse. Elle est profondément blessée, car elle a été trompée dans ses croyances, et il est normal, pour une femme blessée, d'avoir dans un moment de folie des accents aussi durs, mais elle n'est pas méchante. Il y a toujours un tel legato dans ce qu'elle chante : c'est son coeur qui pleure dans Io t'amava. La cabalette est d'ailleurs bien plus proche de Norma que de Turandot. J'adapte ces accents, ces coloratures, ces écarts à mes moyens. Et je transforme d'autant moins ma voix que je vais chanter ensuite Beatrice di Tenda de Bellini, qui est du bel canto pur. Il s'agit pour moi de la meilleure école, et je ne veux pas en changer.

     

    Vous qui chantez aussi bien Rossini que les véristes, ressentez-vous encore une filiation belcantiste chez ces derniers ?

    Les chanteurs du pass√© ne pensaient pas en termes de bel canto ou de v√©risme, ils se souciaient uniquement de musique, d'autant que les th√©√Ętres, et les orchestres √©taient beaucoup plus petits. Il n'en reste pas moins que la v√©ritable √©cole belcantiste, qui permet d'exprimer des sentiments gr√Ęce au legato, √† la coloration des voyelles et √† l'intensit√© des consonnes, s'est un peu perdue. Quand on commence √† √©tudier un op√©ra, la voix doit se laisser guider par la tessiture. La technique reste la m√™me, mais si l'on veut toujours utiliser le souffle et les muscles de la m√™me mani√®re, on peut avoir des probl√®mes. Il faut avoir le courage d'√™tre ouvert aux exigences de l'ouvrage, avant d'y adapter sa propre technique, et de garder une base flexible pour pouvoir la fa√ßonner une fois sur sc√®ne, en fonction de l'orchestre et des partenaires.

     

    Comment expliquez-vous le déclin de l'école belcantiste ?

    J'ai toujours eu des affinit√©s avec le bel canto. Mais au d√©part, mon approche √©tait instinctive, sans doute comme celle de Maria Callas ou Montserrat Caball√©. Aujourd'hui encore, certaines personnes ont cet instinct, mais l'√©cole moderne est tellement obs√©d√©e par le volume de la voix et ses capacit√©s √† passer au-dessus d'orchestres de plus en plus sonores que cela devient une bataille permanente. De plus, les critiques ne nous aident pas du tout, parce qu'ils sont l√† pour nous juger, sans nous laisser faire des exp√©riences, et ils nous blessent. D√®s lors, la voix se referme. Il faut beaucoup de courage pour chanter vraiment legato ¬Ė c'est comme se jeter √† l'eau. Nous sommes vuln√©rables, et avons besoin de soutien, d'amour, de compr√©hension, car le monde de l'art lyrique est sans piti√©, et la concurrence √©norme, particuli√®rement chez les sopranos.

    Tous les chanteurs naissent avec le legato, mais ils le perdent, parfois √† cause d'un chef d'orchestre qui demande davantage de consonnes : on sert la gorge pour trouver l'appui, et personne n'est l√† pour nous dire qu'il ne fallait pas l'√©couter, que ce qu'on a fait √©tait bien, et qu'il s'agit de trouver un compromis. D'autant que le syst√®me est bien plus compliqu√© qu'autrefois : les chanteurs traversaient l'Atlantique en bateau, pouvaient se relaxer durant deux semaines, et restaient six mois au m√™me endroit. Ils r√©p√©taient beaucoup moins qu'aujourd'hui : lorsque j'ai chant√© la Fiamma de Respighi, je travaillais entre huit et onze heures par jour ¬Ė je ne sais pas comment j'ai pu tenir jusqu'au bout.

    Tout cela nous rend beaucoup plus sensibles, et un regard, un mot peuvent nous blesser, avec une r√©percussion imm√©diate sur la voix, et la technique nous √©chappe sans qu'on s'en rende compte. Magda Olivero m'a dit qu'elle avait eu un professeur jusqu'√† la fin de sa carri√®re, parce que chaque engagement nous am√®ne √† compenser d'une mani√®re ou d'une autre, et une oreille ext√©rieure est n√©cessaire pour nous remettre dans le droit chemin. Pour ma part, je suis obs√©d√©e par les ouvrages que je travaille, c'est une passion, et gr√Ęce √† dieu, ma famille me comprend.

     

    Comment avez-vous découvert ces ouvrages rares que vous avez enregistrés chez Opera Rara, et qui pour la plupart n'avaient plus été joués depuis le XIXe siècle ?

    J'ai eu beaucoup de chance, car Patric Schmid, qui malheureusement nous a quitt√©s, a compris, sans doute m√™me avant moi, ma vocalit√©, et quels types de personnages je pouvais incarner. L'enregistrement de Maria Regina d'Inghilterra de Pacini a √©t√© l'un des pires moments de ma vie. J'appelais Patric en larmes chaque matin pour lui dire que je n'aimais pas cette femme, qu'elle √©tait horrible, m√©chante, que je ne pouvais pas la supporter, mais il √©tait toujours l√† pour me calmer, et aujourd'hui, c'est le r√īle que je pr√©f√®re. Il m'a dit un jour qu'il avait attendu trente ans la soprano qui pourrait rendre justice √† ces partitions qu'il collectionnait. Ce sont des r√īles √©tranges, dont je trouve instinctivement la beaut√©. L'op√©ra qui m'a donn√© la plus grande satisfaction est la Fiamma, non seulement gr√Ęce √† la musique, mais aussi au texte, dont la philosophie m'attire beaucoup.

     

    N'avez-vous jamais été attirée par le répertoire baroque ?

    J'ai essay√© Cl√©op√Ętre de Jules C√©sar avec Ren√© Jacobs, mais j'√©tais enceinte √† l'√©poque, et je suis tomb√©e malade. Il avait aim√© mon type de voix, et voulait me faire chanter ce r√©pertoire. R√©cemment, j'ai abord√© Cos√¨ fan tutte, mais l'√©cole actuelle trouve sans doute ma personnalit√© et mon type de voix insuffisamment calibr√©s, bien que je sois tr√®s disciplin√©e.

     

    À cet égard, considérez-vous votre technique comme acquise, ou la remettez-vous chaque jour en question ?

    Je travaille sans cesse. Et il ne faut pas oublier qu'avec l'√Ęge, les muscles, le souffle changent. Je suis chaque jour √† l'√©coute de mon corps. Je pleure souvent parce qu'il m'arrive de ne plus rien comprendre √† la voix, d'autant que l'ouverture n√©cessaire √† cette recherche rend vuln√©rable face au danger de ne pas trouver, et parfois m√™me de perdre ses acquis. J'effectue un travail musculaire et respiratoire pour parvenir √† cette conviction que ma voix va suivre le chemin dont je r√™ve. Je ne suis pas sur sc√®ne pour parader. Je veux faire de l'art pour toucher l'√Ęme du public, et que nous trouvions et vivions ensemble la musique.

     

    Vous avez souvent été comparée à Maria Callas. Ce compliment à double tranchant vous a-t-il pesé, blessée, peut-être limitée dans votre carrière ?

    Cette question fait partie de ma vie, mais je vous jure que je n'ai jamais compris pourquoi ma voix a √©t√© compar√©e √† celle de Maria Callas. J'ai sans doute ses accents, son legato, mais ils appartiennent √† toute la tradition belcantiste. Mais cela ne m'a pas limit√©e, parce que je n'ai jamais voulu √™tre comme elle. Bien au contraire, j'ai toujours voulu √™tre moi-m√™me, pour le bon et le moins bon ¬Ė mais c'est au public d'en d√©cider. J'ai pass√© beaucoup de temps √† chercher une harmonie entre ma voix et mon √Ęme, car au d√©part ma voix ne pouvait faire ce que mon √Ęme attendait d'elle. J'ai √©t√© bless√©e, parce que la presse a besoin d'un id√©al auquel elle puisse nous comparer ¬Ė m√™me la Callas a √©t√© compar√©e √† Rosa Ponselle. Plut√īt que de permettre √† un artiste de se d√©velopper, et de prendre le temps de s'habituer √† sa voix, √† son identit√©, on cherche imm√©diatement √† le comparer √† un grand chanteur du pass√©.

    Il n'en est pas moins vrai que certains d'entre eux sont obs√©d√©s par les aigus, ou par la phrase que le public attend, et ne travaillent plus sur les inflexions √† donner aux mots. Mais notre √©poque aime les st√©r√©otypes, et les vraies personnalit√©s font peur. On fait aujourd'hui beaucoup de publicit√© autour de la disparition des divas, mais c'est mal comprendre ce terme. J'ai vu une vid√©o avec Leyla Gencer : A√Įda entrait en sc√®ne, telle une statue, imposant d'embl√©e sa personnalit√© ! Les √©clairages, les costumes, les perruques ont d√©sormais tendance √† ne plus laisser de place √† l'expression musicale. Cela ne veut pas dire que les mises en sc√®ne soient syst√©matiquement mauvaises, mais le mariage entre les mots, la musique, l'orchestre, la sc√®ne ne se fait plus.

     

    Vous n'êtes donc pas frustrée de chanter Nabucco en version de concert.

    Au contraire, je suis frustrée lorsque je suis sur scène, et que l'orchestre est dans la fosse, parce que nous ne pouvons pas avoir le même dialogue que lorsqu'il est derrière moi. Même lorsque l'accompagnement est simple, je ne suis jamais seule, je ne peux pas vivre seule, aussi bien dans ma vie privée que musicale. Mon plus grand malheur est de ne pouvoir entrer en contact avec le chef et l'orchestre.

    J'ai toujours eu besoin d'être aimée, comprise de ceux qui m'entourent. Je n'ai jamais eu de problème avec un chef d'orchestre durant un concert, contrairement à l'opéra. Non que je sois compliquée ou capricieuse, mais je me retrouve tellement loin du chef d'orchestre, qui doit garder le contact avec tout le monde, et prendre les décisions. Malheureusement, c'est moi qui suis sur scène, avec mes deux cordes vocales, et je ne suis pas toujours en mesure de répondre immédiatement à ses indications. Il suffit qu'une poussière me sèche la gorge pour que je ne puisse pas chanter comme il me le demande : soit je prends le risque de craquer la note, soit d'entrer en conflit avec le chef.

     

    Que viennent chercher auprès de vous les jeunes chanteurs qui participent à vos Masterclasses ?

    Certaines personnes viennent à moi en s'imaginant que je possède la clé du chant, et que je vais les faire chanter magnifiquement en l'espace d'une semaine. D'autres pensent que ma notoriété et mes relations vont me permettre de les introduire dans ce milieu et faciliter leur carrière. Une troisième catégorie vient parce qu'elle trouve ma technique juste, et pas seulement pour le bel canto, et enfin certains veulent se spécialiser, parce qu'ils sentent qu'ils en ont les possibilités, mais n'y sont pas parvenus.

    Inutile de vous dire que ceux qui appartiennent aux deux premières catégories ne restent pas longtemps. Je suis tellement intense que j'exige de mes étudiants un investissement total. Mais je n'ai pas de règles fixes. Les étudiants doivent trouver le chemin par eux-mêmes. Je ne suis là que pour leur donner des informations, et les stimuler à retrouver un naturel vocal.




    À voir :

    Nabucco de Giuseppe Verdi à l'Opéra de Rennes les 3, 5, 7, 9 et 11 février 2007.

     

    Le 01/02/2007
    Mehdi MAHDAVI



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