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ENTRETIENS 21 novembre 2019

Peter Mattei, Don Giovanni du blanc au noir
© Micke Lundstr√∂m

Qu'il incarne le félin ravageur de Peter Brook ou le chef d'entreprise suicidaire de Michael Haneke, Peter Mattei est incontestablement le Don Giovanni le plus fascinant de sa génération. Alors qu'il s'apprête à explorer d'autres facettes de son baryton naturellement ample et caressant, il revient sur deux productions qui ont changé notre perception du dissolu puni.
 

Le 19/02/2007
Propos recueillis par Mehdi MAHDAVI
 



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  • Dans quel √©tat d'esprit quittez-vous ce Don Giovanni vu par Michael Haneke ?

    Avec une grande tristesse. J'aimerais vraiment retravailler avec Michael Haneke, que ce soit sur Don Giovanni ou non. On ne rencontre pas si souvent un metteur en sc√®ne d'une telle qualit√©, dans la mesure o√Ļ il ne vous laisse pas le choix ; on ne peut pas faire de compromis, car son approche est absolument brutale. J'appr√©cie sa mani√®re directe de travailler, o√Ļ tout est m√©ticuleusement pr√©par√©, car du s√©rieux na√ģt le plaisir, qui stimule la concentration, l'√©nergie, et incite √† donner beaucoup, parce qu'il nous respecte en retour. Par-del√† sa lecture de l'oeuvre, la fa√ßon qu'a Haneke de se d√©dier √† son travail est ce que j'aime le plus chez lui.

     

    Avez-vous eu des réticences à incarner un Don Giovanni aussi sombre et froid ?

    J'avais d√©j√† explor√© ce c√īt√© obscur du personnage, mais diff√©remment. Dans cette production, la gestuelle de Don Giovanni est extr√™mement contr√īl√©e, sa noirceur tr√®s √©l√©gante, et je ne l'avais jamais abord√© √† la mani√®re d'un gentleman. Il m'a fallu accepter de plonger avec lui √† la recherche de cette √Ęme en clair-obscur. Il m'est n√©anmoins arriv√© de me dire que tout cela √©tait trop √©loign√© de moi, que je ne pouvais, par exemple, d√©shabiller cette jolie coll√®gue face au public du Palais Garnier, puis de l'Op√©ra Bastille. Mais il est important d'avoir peur, de respecter les choses, de ne pas penser que tout est facile. Et je me suis finalement rendu compte que ce personnage √©tait amusant √† incarner, sans que je puisse me l'expliquer ¬Ė c'est l'humour noir, sadique, bizarre de Haneke, qui riait quand les autres avaient peur. Si on accepte de le suivre, certaines situations r√©alistes deviennent amusantes.

     

    Comment êtes-vous passé du Don Giovanni joueur de Peter Brook au personnage suicidaire de Haneke ?

    Peter Brook exaltait un aspect auquel je crois aussi, le pouvoir de la jeunesse : son Don Giovanni est talentueux, et d'un abord joyeux, affectueux, contrairement à celui de Haneke, qui prend, consomme. Mais il n'en est que plus dangereux : on ne meurt pas à son contact, comme chez Haneke, mais on change. La société a peur des hommes libres, comme le Don Giovanni de Brook. On peut rencontrer le Don Giovanni de Haneke dans n'importe quelle grande entreprise, il constitue un rouage de notre société consumériste, tandis que celui de Brook est une figure singulière, dont l'aura quasi-mystique est comparable à celle de Martin Luther King : il prêche la liberté, l'amour, mais il faut être prêt à en payer le prix.

     

    Comment un chanteur adapte-t-il les exigences d'une même partition à deux conceptions radicalement opposées ?

    Le noir et le blanc sont bien plus faciles √† obtenir que diff√©rentes nuances de gris. J'ai pris part √† des productions classiques de Don Giovanni, avec perruques et costumes d'√©poque. Il faut √©videmment en respecter le style, mais dans la mesure o√Ļ le concept n'est pas aussi extr√™me que chez Brook et Haneke, on a la libert√© de puiser chez l'un et l'autre. Don Giovanni est un personnage changeant, il ne faut donc laisser aucun r√©pit aux spectateurs. On peut modifier le rythme des r√©citatifs, varier le r√©alisme avec lequel on aborde le texte. La s√©r√©nade n'aura pas la m√™me signification si je la chante debout ou couch√©, m√™me si les inflexions sont identiques, car le langage du corps prend le contr√īle de la pens√©e.

    La production de Haneke me laisse une grande libert√©, dans les limites d'une gestuelle stricte. Si je commence √† bouger les bras dans tous les sens, √† faire le singe, je perds la dangerosit√© du personnage. Tout se joue dans le regard, les variations de tempo dans les r√©citatifs, la mani√®re d'habiter le temps. Nous avons jou√© la production de Peter Brook plusieurs ann√©es, et nous constituions un v√©ritable organisme, qui ne cessait de cro√ģtre ¬Ė c'est √† ce moment-l√† qu'il aurait fallu capter le spectacle, et non √† la fin de la s√©rie, avec une nouvelle distribution. R√©inventer chaque soir mon personnage √©tait tr√®s fatigant, car je devais √™tre en forme pour que la repr√©sentation atteigne un bon niveau. Cette responsabilit√© √©tait extraordinaire, mais dans un moins bon soir, je n'avais aucune structure sur laquelle m'appuyer. Car Peter Brook veut la vie, il ne se contente pas d'une imitation.

     

    Après des concepts aussi forts, une production traditionnelle constitue-t-elle un soulagement, ou craignez-vous de vous y ennuyer ?

    Arriver sur une production dont tout le monde pense qu'elle ne fonctionne pas, et la secouer pour en faire quelque chose en lui injectant du sang neuf est un d√©fi merveilleux. Un r√īle comme Don Giovanni le permet, mais pas On√©guine, qui est trop transparent. On fait ce qu'on sait faire le mieux possible, et l'exp√©rience peut √™tre tr√®s amusante. Avec Haneke, il faut puiser en soi des facettes qu'on ne soup√ßonnait pas. Quant √† Peter Brook, il exige trois mois de r√©p√©titions. Au bout de deux mois et demi, avant notre d√©part pour Aix, il a voulu faire un filage, mais nous ne savions pas quoi faire, car nous avions essay√© deux milles versions diff√©rentes pour chaque sc√®ne. Ce n'est que la derni√®re semaine qu'il a vraiment commenc√© √† faire des choix, des changements, jusqu'√† la veille de la premi√®re, alors que nous r√©p√©tions depuis trois mois !

     

    Deux aspects sont particulièrement déstabilisants dans la production de Michael Haneke : d'une part, la pénombre dans laquelle sont plongés les trois quarts de l'opéra, et d'autre part, les silences introduits dans les récitatifs.

    Cette p√©nombre √©tait certainement bien plus frustrante pour les spectateurs que pour nous, car je voyais tr√®s bien ce que faisaient mes coll√®gues, mais dans une autre forme de r√©alit√©, comme dans une f√™te o√Ļ l'on aurait √©teint toutes les lumi√®res. Il est vrai qu'au dernier acte des Noces de Figaro, les lumi√®res restent souvent allum√©es, et que l'on joue l'obscurit√©, par convention. Je ne sais ce qui est pr√©f√©rable, mais ne pas voir permet de mieux √©couter. Quant aux silences, Haneke les utilise de la m√™me mani√®re dans ses films, pour cr√©er une attente, jusqu'au point o√Ļ, soit on abandonne et on part, soit on reste.

    Avec cette production, il met le spectateur face √† un choix identique. Mais si celui-ci d√©cide de partir, il passera √† c√īt√© d'une exp√©rience totalement nouvelle, et importante pour l'avenir de l'op√©ra. Le spectateur qui accepte de rester peut d√©couvrir, √† cause de cette lenteur, de ces pauses, une chose √† laquelle il ne s'attendait pas, sans doute dans la perception du temps. Paradoxalement, cette production m'a facilit√©, gr√Ęce aux silences, la perception de l'arc qui relie le meurtre du commandeur √† la mort de Don Giovanni. √Ä Garnier, le silence du public faisait presque froid dans le dos, alors qu'√† Bastille, il tousse beaucoup. G√©n√©ralement, lorsque le public tousse, c'est que la production le m√©rite, mais dans ce cas pr√©cis, je ne m'explique pas la diff√©rence d'attention entre les deux salles.

    ¬ę Lorsque le public tousse, c'est que la production le m√©rite ¬Ľ

     

    Que restera-t-il de Haneke dans votre prochain Don Giovanni ?

    Un bon Don Giovanni doit prendre son temps, bien écouter les femmes, leur donner toute son attention, et être détendu. Incarner ce personnage doit être un plaisir sans effort, et le langage corporel très économe de Michael Haneke permet justement un maximum d'effet avec le minimum d'effort. J'en garderai donc cette force discrète, notamment dans la démarche, qui n'en est que plus inquiétante. De toute manière, je n'ai qu'un Don Giovanni en projet, dans une production que je connais déjà. Lorsque j'ai débuté à la Scala, en Wolfram, le public m'a perçu comme un chanteur capable de chanter quatre ou cinq heures presque immobile, non comme un acteur, et c'était fantastique. Aussi longtemps qu'on engagera des chanteurs dans des emplois différents, ils nous surprendront, même si l'on a parfois tendance à les enfermer dans des cases. Il faut rester ouvert, et notre art se nourrit de ces combinaisons parfois étranges dont les bons directeurs d'opéras ont le secret.

     

    Vous n'√™tes pas de ces chanteurs qui courent apr√®s les r√īles. Seriez-vous prudent ?

    C'est notre plus bas niveau qui doit convenir au r√īle, pas le plus haut, et je tiens √† conserver une marge au cas o√Ļ je serais dans un mauvais soir. Durant l'apprentissage, c'est ce niveau minimum qui progresse. Je tiens √† √™tre totalement lib√©r√© de la technique pour me concentrer sur mon personnage. Peut-on imaginer quelque chose de plus ennuyeux qu'un chanteur qui pense √† sa technique durant un r√©cital ? Nous sommes l√† pour entendre le texte, son √Ęme, pas un exercice. J'ai beaucoup appris en chantant Almaviva au Metropolitan Opera, parce que dans une grande salle, on est forc√© de bien chanter, on ne peut pas se contenter de jouer. Pour chanter des r√īles lyriques, comme ceux de Mozart, dans des grands th√©√Ętres, il faut avoir une voix riche, mais pas dramatique. J'ai beaucoup de plaisir √† utiliser sainement tout le volume de ma voix pour remplir la salle, mais c'est aussi un d√©fi. J'ai progress√© en me concentrant sur quelques r√īles, mais j'ai beaucoup de nouveaut√©s √† venir, et cela m'effraie.

     

    Votre voix frappe par son naturel, aussi bien en termes d'ampleur que de couleur.

    Mon professeur n'a pas tent√© de cr√©er une voix d'op√©ra. Si j'√©tais n√© en Italie, on m'aurait peut-√™tre enseign√© un son, mais mon professeur a fa√ßonn√© ma voix de mani√®re √† retrouver la couleur qu'elle avait avant que je commence √† chanter. Elle lui a conf√©r√© libert√©, solidit√©, et naturel. J'ai d√Ľ beaucoup travailler pour ne pas perdre ma personnalit√©, tout en restant dans un moule classique. Dans Bach, par exemple, la musique prend le pas sur l'instrument, et on peut facilement s'√©loigner d'un certain id√©al. Il faut donc garder le contr√īle, et trouver le bon √©quilibre. Pendant trois ans, j'ai travaill√© en chantant des petites vocalises, et quelques Lieder de Schubert trois √† quatre heures par jour, pour retrouver le naturel de la voix.

     

    Comment avez-vous vécu la tournée de chansons américaines que vous venez de faire avec Anne Sofie von Otter et Daniel Harding ?

    Au d√©part, c'√©tait juste une plaisanterie. Je n'en √©tais pas moins nerveux, car cette musique m'accompagne depuis toujours, contrairement √† l'op√©ra que je n'ai d√©couvert que vers l'√Ęge de 18 ans, de l'int√©rieur. Je n'aurais donc pas tol√©r√© d'y √™tre mauvais. Lors du premier concert √† Ferrare, nous √©tions tous tr√®s nerveux, mais plus la tourn√©e avan√ßait, plus nous √©tions d√©tendus, confiants, et heureux. Nous ne sommes √©videmment pas des chanteurs de jazz, et je ne me prends pas pour Frank Sinatra, mais le nom de la tourn√©e, Somethin' Stupid
    , était comme une excuse ! J'étais totalement paniqué, parce que je n'ai eu que cinq jours pour apprendre toutes les chansons, mais en répétant les textes aux aurores dans la forêt avec mes écouteurs, j'étais simplement heureux, alors que je dois habituellement me couper du monde pour apprendre une partition.

     

    De qui avez-vous le plus appris ? Des chefs, des metteurs en scène, de vos collègues ?

    Je citerai avant tout mon professeur de chant, Solvig Grippe. Mais on rencontre tout au long de la vie des personnes qui nous soutiennent, √† commencer par nos parents. Et quand on rencontre Claudio Abbado, c'est √©videmment un moment extraordinaire. Ingmar Bergman est le premier metteur en sc√®ne avec qui j'ai travaill√©, mais je ne pouvais pas vraiment me rendre compte de ce qu'il m'apportait, car je m'imaginais que tout le monde √©tait comme lui. Je pense qu'il y a davantage de bons chefs d'orchestre que de bons metteurs en sc√®ne, dans la mesure o√Ļ certaines comp√©tences sont exig√©es pour diriger un orchestre, alors que n'importe qui, sous pr√©texte qu'il a fait un film, a √©t√© acteur ou chanteur, peut se voir confier une mise en sc√®ne. Lorsqu'un chef et un metteur en sc√®ne s'appr√©cient, poursuivent la m√™me id√©e, c'est le paradis.

     

    Le 19/02/2007
    Mehdi MAHDAVI



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