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| ENTRETIENS |
20 avril 2024 |
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Est-ce votre prédilection pour le répertoire baroque qui a déterminé la manière dont vous avez façonné votre voix, ou l'inverse ?
J'étais violoniste, et le premier concert que j'ai donné en tant que chanteur était du Bach, que je jouais déjà au violon. Je me suis donc contenté de changer d'instrument, comme on change de rue en restant dans la même ville. Puis, j'ai découvert que ma voix pouvait s'adapter à d'autres styles. Désormais, je privilégie Mozart, mais je chante encore le répertoire baroque. On m'a souvent demandé de chanter Rossini, mais je n'y touche pas encore. J'essaie d'abord de chanter Mozart le mieux possible, ce qui est déjà très difficile. |
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Le terme baroque est à cet égard très réducteur, puisqu'il n'y a que peu en commun entre Atis des Paladins de Rameau, que vous avez récemment repris au Théâtre du Châtelet, et Lurcanio d'Ariodante de Haendel ?
Atis est un rôle très extrême, tandis que l'ambitus du ténor haendélien est plus raisonnable. Je ne suis pas vraiment une haute-contre à la française comme le veut la tradition. Mais avec un diapason à 400 Hz, Atis ne monte pas plus haut qu'un ténor mozartien. Plus que l'ambitus, c'est la tessiture, l'expression – légère ou héroïque –, le poids de l'orchestre qui sont déterminants. Lurcanio est un rôle traditionnel de ténor haendélien. C'est un soldat, viril mais aussi amoureux, avec une vocalité tour à tour douce et virtuose : son premier air et le duo avec Dalinda – un des rares écrits par Haendel pour soprano et ténor – sont très juvéniles. |
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Ce personnage, qui se contente souvent de n'ĂŞtre qu'un faire-valoir, n'est-il pas ingrat ?
Il a un rôle de catalyseur, de choeur antique, il réagit en fonction des émotions des autres, comme un miroir. Il n'en est pas moins nécessaire sur le plan dramatique, et il est très important de l'inscrire dans une continuité dramaturgique. Avec Lukas Hemleb, qui est un homme de théâtre très expérimenté, nous avons tenté de rendre les réactions, et cette succession de moments qui constituent un opéra, crédibles.
Surtout, le rôle est intéressant musicalement, et je suis très heureux de chanter de nouveau Haendel sous la direction de Christophe Rousset, qui fait autorité dans ce répertoire, et avec qui j'ai chanté Oronte dans Alcina, mais aussi Belmonte de l'Enlèvement au sérail et la Didone de Cavalli, une étape importante dans ma carrière. Christophe a un très bon instinct pour les ornements. Et lorsque je lui fait des propositions, nous testons ensemble les limites du bon goût. |
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Comment les différents styles se nourrissent-ils les uns les autres ?
Bach et Tamino, par exemple, sont si différents. La question est de savoir ce que la musique demande sur le plan expressif. On ne peut chanter Bach comme le reste, c'est physiquement impossible, par la vocalité est très instrumentale, avec de nombreux sauts d'intervalles. J'essaie d'organiser ma vie de chanteur de manière à laisser un peu de temps entre deux styles très différents. Mais ce qui me nourrit particulièrement est de revenir à l'instrument, que ce soit le violon, ou le piano. |
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Pourquoi avez-vous finalement choisi la voix plutĂ´t que l'instrument ?
J'ai toujours chanté. Je suis entré à l'Académie Sibelius pour devenir professeur de musique, et j'avais déjà étudié plusieurs styles de musiques : j'ai chanté dans un groupe de rock pendant huit ans, j'ai pratiqué la musique contemporaine avec le Choeur de la Radio finlandaise, où l'on m'a mis dans les ténors, alors que je ne savais pas encore vraiment quelle était ma tessiture, j'ai fait beaucoup de musique ethnique. J'ai donc utilisé ma voix de manières très différentes, tant en étudiant intensivement le piano et le violon classique.
Puis j'ai pris part à une master class sur Bach, que je voulais chanter en tant que soliste, avec Howard Crook, qui m'a dit que je pourrais être chanteur professionnel. Je ne voulais pas y croire, mais il a beaucoup insisté, et m'a organisé une audition avec Jean-Claude Malgoire au Théâtre des Champs-Élysées, dans la même salle où nous répétons Ariodante, et j'ai été engagé pour chanter Tamino, il y a neuf ans. J'ai également eu la chance de chanter pour la première fois en public dans la Passion selon saint Jean, et l'accueil favorable de la critique, conjugué à ma rencontre avec Howard Crook et Jean-Claude Malgoire, m'a rassuré : je devais en faire ma profession. Il ne me restait plus qu'à apprendre à chanter ! |
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N'est-ce pas effrayant que d'être engagé d'emblée pour chanter Tamino ?
Je ne mesurais pas l'importance que cela pouvait avoir. Je suis arrivé à Paris, je ne connaissais rien ni personne, je ne parlais pas bien le français. Je ne connaissais que la musique, c'était mon monde, j'ai donc juste essayé de survivre ! À l'Opéra national de Finlande, l'enjeu aurait été différent, mais loin de mon pays, je n'avais rien à perdre. |
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Votre pratique de la musique ethnique vous a-t-elle aidé à résoudre certains problèmes de technique vocale auxquels vous avez pu être confronté ?
C'est à double tranchant. Je suis assez libre avec ma voix, et je peux facilement essayer différentes choses. Mais l'interprétation de la musique classique est très délicate : il faut être capable de chanter deux heures durant, ne pas dépasser les limites du bon goût. J'ai dû beaucoup travailler pour m'écarter du chant ethnique. Cette pratique m'aide davantage sur le plan expressif, par la liberté qu'elle procure. Ces couleurs, cette déclamation sont finalement assez proches de Monteverdi. D'ailleurs, cela me manque un peu, mais j'ai dû me concentrer, parce que je faisais tellement de choses différentes que je ne pouvais pas vraiment les approfondir. Mon travail était honnête, mais je voulais aller plus loin. C'est le prix à payer. |
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Comment avez-vous intégré la dimension théâtrale de l'opéra ?
L'opéra est l'art le plus difficile qui soit : on doit y mêler la musique, le théâtre, parfois la danse, sans droit à l'erreur, comme au cinéma. Cela dépend toujours du metteur en scène, mais c'est un peu comme conduire plusieurs bicyclettes à la fois. Dans un air de Haendel, je sais que je dois me concentrer cinq secondes sur les vocalises, les ornements, et que je peux ensuite revenir à la dimension théâtrale. L'objet de la concentration ne cesse de changer. |
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Ainsi, dans les Paladins, vous dansiez. Cette souplesse corporelle était-elle bénéfique pour la voix ?
Le corps a un langage propre, qui peut aller dans une direction opposée à celle de la voix. Cet aspect ne me semble pas suffisamment exploité à l'opéra, malgré les essais de Trisha Brown, Pina Bausch, et désormais José Montalvo. La plupart du temps, cette liberté corporelle libère la voix, mais c'est à double tranchant. Par deux fois dans les Paladins, je devais tester les limites de l'évanouissement : comment respirer dans une position qui n'est pas propice ? Cette corporalité du chant est très importante, car il faut être capable, comme un bon poète, de s'exprimer à plusieurs niveaux, en contrôlant cette corporalité. Il n'en reste pas moins qu'il faut chanter, et que cela demande une certaine tenue. Mais dans les passages les plus faciles, on est beaucoup plus libre. |
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Avec tant de cordes à votre arc, pensez-vous, à l'exemple de Paul Agnew, qui vient de faire ses débuts de chef d'orchestre, vous orienter un jour vers la direction ?
L'Académie Sibelius m'a délivré un diplôme de direction de choeur. Je suis directeur artistique d'un festival en Finlande, mais je suis trop jeune pour penser à cela, j'ai encore tant de choses à chanter, l'Orfeo de Monteverdi, Pelléas, dans une petite salle, Tom Rakewell dans le Rake's Progress de Stravinski
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