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ENTRETIENS 11 aoŻt 2020

David Stern, au service de l'écoute
© Johann Grimm

S'il s'est illustr√© dans Haendel, Opera Fuoco est bien plus qu'un orchestre baroque. Sans doute parce que son fondateur David Stern contribue de toute sa fougue √† un projet artistique original. Alors que para√ģt son enregistrement de Jephtha, le jeune ensemble s'appr√™te √† d√©fendre le Jugement dernier de Telemann avec vigueur.
 

Le 13/03/2007
Propos recueillis par Mehdi MAHDAVI
 



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  • Qu'est-ce qui vous attir√© chez Telemann, et plus particuli√®rement dans son oratorio Der Tag des Gerichts ?

    J'ai eu envie de soutenir un musicien qui, s'il fut le plus appr√©ci√© de son temps, souffre d'avoir √©t√© trop prolifique, opinion divulgu√©e dans un article paru quatre ans seulement apr√®s sa mort, et toujours aussi r√©pandue, y compris chez certains grands connaisseurs de la musique allemande du XVIIIe si√®cle. Il me semble avoir, aux c√īt√©s de Bach, le m√™me statut que Haydn aux c√īt√©s de Mozart, en ce que sa musique est plus novatrice, mais pas en liaison directe avec Dieu.

    Gr√Ęce √† son ouverture d'esprit, son √©criture a √©volu√© du baroque pur √† un classicisme ais√©ment comparable √† celui de Carl Philip Emmanuel Bach. Mais contrairement √† Haendel, dont le style est devenu typiquement italien, puis anglais, Telemann a su conserver une couleur sp√©cifiquement allemande. L'influence de la musique fran√ßaise sur son oeuvre n'en est pas moins sous-estim√©e. Il ne faut donc pas trop le germaniser, au risque de le rendre pompeux et le faire passer pour un imitateur de Bach.

    Telemann a voulu adopter le style fran√ßais √† sa mani√®re, diff√©rente de celles de Haendel et de Bach. √Ä l'instar de la Tafelmusik et de la cantate Ino, Der Tag des Gerichts est un authentique chef-d'oeuvre, un v√©ritable op√©ra √©crit sous forme d'oratorio, avec un orchestre d'un poids dramatique ph√©nom√©nal. Dominique Meyer, le directeur du Th√©√Ętre des Champs-√Člys√©es, qui a beaucoup fait pour la musique baroque italienne, a d√©cid√© de se lancer dans la r√©habilitation du r√©pertoire allemand de cette p√©riode, et nous nous sommes d√©cid√©s pour cette oeuvre.

     

    Quelle est sa place dans la production pléthorique du compositeur, dont la postérité a surtout retenu le versant instrumental ?

    Der Tag des Gerichts est une oeuvre tardive, et Telemann y fait preuve de la m√™me sagesse que Haendel dans Jephtha, que nous avons enregistr√© avec Opera Fuoco. Il n'y a pas plus de pr√©c√©dent √† cette oeuvre qu'√† la Passion selon saint Matthieu. Il y exprime la rage d'un ancien, qui ne peut √™tre compar√©e qu'au Chaos des √Čl√©mens de Jean-F√©ry Rebel, bien que ce dernier use d'un effet ponctuel, alors que l'audace d'un Telemann tr√®s en avance sur son temps s'exprime √† travers un langage personnel et particuli√®rement stimulant, qui ne flatte pas les go√Ľts du public, et exige un grand travail de pr√©paration.

     

    Son écriture vocale est-elle spécifique ?

    Si l'√©criture vocale de Bach est instrumentale, l'√©criture instrumentale de Telemann, dont Haendel s'est beaucoup inspir√©, est d'un lyrisme rare √† cette √©poque. J'ai √©t√© beaucoup influenc√© par John Eliot Gardiner, dont j'ai √©t√© l'assistant pour les op√©ras de Mozart, notamment par son appr√©ciation des nuances et de l'articulation. Mais il fait partie d'une g√©n√©ration qui a mis en √©vidence l'instrumentalit√© des voix. Je tente √† l'inverse de ¬ę vocaliser ¬Ľ les instruments. Je r√©cite souvent aux musiciens de l'orchestre le texte du chanteur qu'ils accompagnent, et cela change compl√®tement les nuances, leur fa√ßon de jouer.

    La raison pour laquelle je suis entré avec tant de bonheur dans le monde des instruments anciens est que le fait d'utiliser un archet spécifique force le musicien à se confronter à la question de la rhétorique musicale. Et lorsque je fais de la musique ancienne avec des orchestres modernes, j'essaie de leur faire sentir que le bras droit est celui de la respiration. On est beaucoup plus responsable de chaque note dans la musique baroque que dans les répertoires plus récents. Soit on la joue comme du papier peint, soit comme quelque chose de vivant.

     

    Votre approche semble résolument tournée vers le drame. Dans cette perspective, vous avez pratiqué un certain nombre de coupures dans votre enregistrement de Semele de Haendel, paru en mars 2004.

    En tant qu'interpr√®te, mon r√īle est de d√©gager une ligne dramatique, et de lui rester fid√®le. Dans Semele, certains airs ne sont qu'un pr√©texte √† une exhibition de virtuosit√© vocale. Certes, la beaut√© de la voix est primordiale, mais si nous travaillons tant sur la couleur vocale, aussi bien des chanteurs que de l'orchestre, c'est avant tout pour faire vivre le texte. Une ex√©cution authentique supposerait un public authentique, c'est-√†-dire libre d'aller et venir comme il le souhaite, de pr√™ter plus ou moins d'attention √† la musique. Haendel en √©tait conscient, et savait parfaitement quand il devait √©crire une musique plus d√©corative pour permettre aux spectateurs de se lib√©rer l'esprit entre deux passages d'une grande intensit√©.

    J'ai mont√© Hercules en coupant l'int√©gralit√© du r√īle de contre-t√©nor, avant de me rendre compte que le compositeur avait lui-m√™me fini par faire ce choix. Mais je ne revendique pas pour autant des raisons historiques. On fait aujourd'hui des coupures dans Moli√®re, Racine, et lorsque Peter Brook a remani√© Hamlet, ce n'√©tait ni par manque de r√©flexion, ni par m√©pris, mais parce qu'une interpr√©tation se doit d'√™tre vivante.

     

    D'aucuns vous ont reproché d'utiliser un effectif orchestral trop réduit dans les oratorios de la maturité de Haendel.

    Il est vrai que Haendel voulait des effectifs de plus en plus importants, mais il me semble que certains numéros, écrits pour l'ensemble des premiers et seconds violons sont mieux servis par un soliste : il s'agit d'un choix purement musical, car même si j'avais suffisamment d'argent pour engager dix premiers violons dans cette musique, je ne le ferais pas. Je revendique cette approche chambriste aussi bien avec l'orchestre que le choeur et les chanteurs. Si j'étoffais l'orchestre, je devrais faire de même avec le choeur, et les chanteurs devraient crier. Je veux servir les voix pour servir l'écoute, et que chaque musicien soit responsable. Mais s'il est perdu au fin fond du huitième pupitre, il est très difficile de conserver ce rapport intime.

     

    Comment parvient-on √† restituer cette intimit√© dans une salle aussi vaste que le Th√©√Ętre des Champs-√Člys√©es, o√Ļ vous allez donner Der Tag des Gerichts ?

    Mon père disait qu'un bon musicien va vers le public, mais qu'un très bon musicien le fait venir à lui. Lorsque j'ai assisté pour la première fois à un récital d'Andreas Staier, avec qui je travaille beaucoup, tout le monde a commencé par tendre l'oreille, car nous n'entendions rien. Mais petit à petit, nous sommes rentrés dans son univers, et avons eu l'impression d'être remplis par le son, tant il y avait de couleurs et de nuances dans son jeu. Voilà ce que je recherche. Nous gagnons en fragilité et en expression ce que nous perdons en puissance sonore.

     

    Alors que la mode est aux continuos foisonnants, en légions de cordes pincées, et ce jusque dans le baroque tardif, quelle limite convient-il de ne pas dépasser en la matière ?

    La question n'est pas de savoir combien, mais qui. J'ai créé Opera Fuoco avec Jay Bernfeld, qui est connu pour sa manière surprenante d'accompagner les récitatifs. Il a su exalter les possibilités de la viole de gambe de manière extraordinaire, et très peu de musiciens, tous répertoires confondus, ont un jeu aussi expressif que le sien. Il faut certes savoir doser, mais je préfère oser, et parfois dépasser de soi-disant normes dans un but expressif.

    La relation entre r√©citatif et air est primordiale, et j'insiste toujours pour avoir suffisamment de temps pour travailler cet aspect, car c'est l√† qu'est le drame. Quand un chanteur prend vraiment le r√©citatif au s√©rieux, et non comme une petite phrase pour patienter avant son air, il raconte une histoire. Nous pr√©parons un Don Giovanni avec Opera Fuoco, et les dix premiers jours de r√©p√©titions seront consacr√©s aux r√©citatifs. Jay, qui a une culture lyrique gigantesque et qui vient d'une tradition extr√™mement rigoureuse pour les r√©citatifs, assurera le r√īle de chef de chant.

     

    Vous semblez très fidèle à vos chanteurs.

    Je cherche des personnes qui ne chantent pas que les notes. Parmi les chanteurs qui ont beaucoup d'expérience, je fais appel à ceux, en définitive pas si nombreux, qui chantent par intérêt pour la musique, et non pour exhiber leur voix. En ce qui concerne les jeunes, je travaille souvent avec les mêmes car je considère qu'un véritable parcours ne peut se faire que sur plusieurs projets, et dans des répertoires différents. Je veux leur donner leur chance, et c'est pour cette raison que nous envisageons, avec Opera Fuoco, de créer une troupe. Nous allons faire des auditions, et réunir un groupe de dix à quinze personnes, que nous garderons deux à trois ans, en le renouvelant dès la deuxième année, pour un travail inscrit dans la continuité.

    Lorsqu'un musicien appara√ģt totalement diff√©rent au bout de quelques repr√©sentations, ce n'est pas une r√©compense, mais simplement le fruit du d√©sir de partager quelque chose avec quelqu'un qui le m√©rite. √Ä moins d'aller √† l'√©tranger, il y a tr√®s peu d'opportunit√©s de travailler sur la dur√©e pour les jeunes chanteurs fran√ßais au terme de leur formation. Nous allons donc monter Don Giovanni dans le cadre de notre r√©sidence √† Saint-Quentin-en-Yvelines, suivant le mod√®le de la Finta giardiniera √† Royaumont, c'est-√†-dire d'abord en version concertante, puis avec une mise en sc√®ne la saison suivante, avec la plupart des jeunes chanteurs avec qui nous avons d√©j√† travaill√©.

     

    Qu'attendez-vous d'un metteur en scène ?

    J'esp√®re √™tre √©mu par son regard sur les choses. J'ai eu la chance de travailler plusieurs fois avec Yoshi O√Įda, qui a un rapport tr√®s fin √† toutes les sensibilit√©s. S'il nous arrive d'envisager certaines choses de la m√™me fa√ßon, il me surprend parfois par son regard totalement diff√©rent du mien. J'ai beaucoup appris √† son contact. Je cherche un metteur en sc√®ne capable d'incorporer le geste musical, sans l'envahir, ni le m√©priser. Certains metteurs en sc√®ne ont peur de la musique, et n'osent rien ajouter, tandis que d'autres l'ignorent pour garder leur id√©e propre.

    Trop souvent à l'opéra, les relations entre chef et metteur en scène sont mauvaises, et le résultat n'est pas là. C'est pour cela qu'avec Opera Fuoco, je privilégie les versions concertantes mises en espace et en lumières, mais plus je travaille, plus j'essaie d'établir de vraies relations avec les metteurs en scène. Très souvent, je dis aux chanteurs qu'ils ont perdu le contact avec leur voix, parce qu'ils cherchent à reproduire un son qui n'est pas le leur. Un bon metteur doit travailler dans le même sens, pour réconcilier le chanteur avec son corps.

     

    Seriez-vous tenté par la mise en scène ?

    J'ai réglé des mises en espace pour des versions concertantes, mais je ne me sens pas metteur en scène. J'en ai l'ego, mais pas le talent !




    À voir :

    Der Tag des Gerichts de Telemann, Th√©√Ętre des Champs-√Člys√©es le 15 mars, Th√©√Ętre de Saint-Quentin-en-Yvelines le 27 mars.

    √Ä para√ģtre :

    Jephtha de Haendel, 2CD Arion-Pierre Verany-Radio France.

     

    Le 13/03/2007
    Mehdi MAHDAVI



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