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ENTRETIENS 11 aoűt 2020

Jane Henschel, mère d'acier
© Barbara Eichinger

De Kabanicha à Hérodiade, en passant par la Nourrice de la Femme sans ombre, Jane Henschel a incarné les femmes les plus terrifiantes du répertoire à l'Opéra de Paris. Son mezzo dramatique au vibrato serré et aux aigus d'acier devrait aller comme un gant à la mère de Louise, dans la nouvelle production d'André Engel que dirige Sylvain Cambreling.
 

Le 27/03/2007
Propos recueillis par Mehdi MAHDAVI
 



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  • N'en avez-vous pas parfois assez d'incarner les femmes les plus antipathiques du rĂ©pertoire ?

    Il est vrai que je chante habituellement les méchantes femmes, et le plus souvent des mères. Grâce à dieu, je chante aussi autre chose – je vais par exemple interpréter Baba la Turque dans The Rake's Progress à Paris la saison prochaine. Mais c'est le lot de tout mezzo-soprano dramatique, et je ne peux rien y faire !

    La mère de Louise est méchante, et même assez ignoble, mais elle n'en a pas moins bon coeur : elle est vraiment inquiète au sujet de sa fille, et ne veut que la protéger. Qu'elle se déroule il y a deux cents ans, cent ans, ou aujourd'hui, l'histoire reste identique : une jeune fille rencontre un garçon séduisant, sans travail ni argent, tombe amoureuse, mais c'est exactement l'inverse de ce que souhaitait sa mère. Sa réaction est certes égoïste, mais elle n'aspire qu'à une vie merveilleuse pour sa fille.

     

    Comment parvient-on à incarner des personnages et des situations aussi réalistes que ceux de Louise ?

    Il s'agit d'un opéra intimiste, dans d'immenses décors. Mais ceux-ci nous aident justement à restituer cette intimité. Lorsque la mère va convaincre Julien de laisser rentrer sa fille, André Engel m'a demandé de jouer de manière très simple, honnête, sans grandiloquence, et cela m'a beaucoup aidée. Mais les chanteurs d'opéra doivent toujours lutter contre l'exagération. De même, la musique ne se compose que de récitatifs accompagnés, ce qui est très difficile.

    En m'entendant au début des répétitions, Sylvain Cambreling m'a dit que je n'avais pas besoin de projeter autant ma voix – j'ai dû perdre les réflexes de Salomé, même s'il s'agit aussi d'une histoire de famille ! J'ai donc d'une part beaucoup travaillé la prononciation – je ne pourrais pas me permettre de chanter une voyelle de travers, car cela s'entendrait tout de suite –, et surtout les intentions, car cet opéra s'apparente vraiment à du théâtre parlé. J'ai donc d'abord récité le texte afin de dégager les mots les plus importants pour le sens, et les accentuer, sans perdre la notion de flot vocal.

     

    La langue française est-elle adaptée au chant ?

    Elle ne l'est pas moins que l'allemand, dont beaucoup de gens pensent qu'il est très difficile à chanter. C'est une question de placement des voyelles : si elles sont émises correctement, les consonnes ne bousculent pas la ligne. Si on a une bonne technique, la langue n'est pas un problème, sauf quand elle comporte cinq consonnes à la suite, comme en tchèque.

     

    Qu'ont en commun des opéras comme Louise, Salomé, et Kátia Kabanová, à travers la volonté qu'avaient leurs compositeurs de renouveler le genre ?

    Strauss poursuit les recherches de Wagner. Janáček explore de nouvelles directions, et c'est sans doute pour cela qu'il a eu tant de mal Ă  s'imposer, notamment Ă  Vienne, oĂą ses oeuvres Ă©taient systĂ©matiquement traduites. Quant Ă  Charpentier, il s'inscrit dans une certaine tradition française, et ne voyait sans doute pas aussi loin que les prĂ©cĂ©dents. Ă€ l'instar de Korngold, il voulait perpĂ©tuer un style romantique sur le dĂ©clin.

     

    Pourquoi avez-vous été attirée par le répertoire allemand plutôt qu'italien ?

    Je n'ai pas vraiment été attirée, il est venu à moi. Étudiante, j'écoutais beaucoup le répertoire italien, sans doute aussi parce qu'il était plus accessible à l'époque aux États-Unis. Puis j'ai beaucoup chanté Bach et Haendel. Mais je n'ai chanté mon premier Wagner qu'en arrivant en Allemagne, après mes études. Personne n'a jamais pu m'expliquer pourquoi mon timbre est plus allemand qu'italien. Je n'en chante pas moins Mrs Quickly dans Falstaff, et Ulrica dans Un Ballo in maschera, que je vais refaire à Munich la saison prochaine, mais les autres Verdi demandent un autre type de voix.

    J'ai aussi chanté Rossini – je chauffe toujours ma voix avec, et d'ailleurs je pourrais encore le chanter –, mais évidemment, personne ne pense à moi pour ce genre d'emploi. Les voix dramatiques doivent garder leur légèreté, c'est une question de longévité. Même si je chante avant tout le répertoire allemand, je préfère me définir comme une chanteuse belcantiste aux affinités vocales germaniques.

     

    Quand avez-vous découvert les potentialités dramatiques de votre voix ?

    Je ne suis pas un bon exemple pour les jeunes chanteurs. Quand j'étais enfant, j'avais une voix forte, ce qui n'est pas un mal dans une cour de récréation. En arrivant à l'université à l'âge de 17 ans, j'avais déjà une voix puissante et dramatique, mais un contralto très grave et sombre, à tel point que personne ne pensait que je deviendrais chanteuse un jour. On ne m'a pas laissé étudier le chant, et je suis sortie avec un diplôme d'enseignement musical. Cela arrive à beaucoup de grandes voix, car les professeurs ne savent pas vraiment quoi en faire.

    En Allemagne, j'ai immédiatement commencé avec le répertoire dramatique, même si ma construction vocale n'était pas encore achevée. Comme je n'ai pas trouvé de professeur, j'ai passé les premières années de ma carrière dans de petits théâtres à apprendre à émettre des aigus. J'ai revu récemment le chef d'orchestre qui dirigeait ma première Ortrud – j'avais 28 ans –, et qui m'a assuré que j'avais très bien chanté, malgré mon incrédulité.

    À l'époque, je ne savais pas vraiment ce que je faisais dans les aigus, je ne suis donc vraiment pas un bon exemple, mais j'ai toujours eu une grande voix. Je retourne de temps en temps voir mon professeur à Los Angeles, mais je n'ai jamais vraiment étudié de nouveau. À présent, j'ai quelques élèves, ce qui m'apprend beaucoup, parce que je dois leur expliquer ce que je fais.

     

    Qu'attendez-vous d'un chef d'orchestre ?

    À chaque fois que je reprends un rôle, même si je l'ai déjà chanté dans dix productions différentes, il m'est indispensable de renouveler mon approche. Je suis donc très heureuse quand un chef prend le temps de travailler avec les chanteurs en profondeur. Car beaucoup d'entre eux non pas le temps, ou n'ont pas suffisamment confiance en eux pour nous faire des suggestions, ce qui est très dommage.

    Lorsque j'ai chanté les Troyens en 1994, Sir Colin Davis nous a tous fait travailler individuellement : j'ai assisté à la fin d'une séance de travail avec Ian Bostridge, qui chantait Hylas, et ce qu'il disait à ce quasi-débutant était incroyable ; cette image m'est restée. Les chefs ont une telle expérience, ils ont toujours quelque chose à dire, et même si l'on n'est pas d'accord, la discussion est possible. J'aimerais aussi qu'ils assistent plus souvent aux répétitions scéniques, comme le fait Sylvain Cambreling, qui est toujours là pour nous.

     

    Qu'avez-vous appris des metteurs en scène ?

    C'est exactement comme avec les chefs d'orchestre : il faut – presque – tout essayer. Pourquoi devrions-nous systématiquement refuser ce que l'on nous propose, et qui s'avère souvent juste ? J'essaie toujours d'aller dans la direction que m'indique le metteur en scène, y compris dans les rôles que j'ai beaucoup chantés. Je n'en suis pour autant pas moins heureuse d'avoir atteint un âge qui me permet de ne pas être engagée sur certaines productions !

     

    Comment comble-t-on le fossé qui sépare le misérabilisme de la Kátia Kabanová de Christoph Marthaler et l'abstraction de la Femme sans ombre de Robert Wilson ?

    La production de Kátia Kabanová fonctionnait très bien parce qu'elle nous plongeait dans la réalité du Brno des années 1970. Je dois dire que la Kabanicha n'est pas mon rôle préféré, et je ne peux m'imaginer le chanter dans une autre production. J'étais sur scène la plupart du temps, ce qui rendait le rôle plus intéressant, mais ne lui trouver aucune circonstance atténuante, ni la moindre lueur rédemptrice était assez déprimant.

    Quant à la Nourrice de la Femme sans ombre, il m'aurait sans doute été très difficile de la chanter pour la première fois dans la production de Robert Wilson, parce qu'il ne cherche pas à nous faire entrer dans les personnages. Mon expérience du rôle m'a permis d'exprimer sa violence en restant dans la même position, par les seuls mouvements du visage, d'autant que Wilson m'a laissé une plus grande liberté à la fin. Je suis très heureuse de le refaire la saison prochaine avec une distribution entièrement renouvelée.

     

    Certains rĂ´les vous font-ils encore rĂŞver ?

    Dans l'absolu, j'aimerais chanter Tosca. Dans les possibles, Santuzza me plairait beaucoup, même si on le distribue le plus souvent à des sopranos. Kundry n'a jamais croisé ma route, mais ce rôle ne m'intéresse plus vraiment. J'ai chanté tant de rôles merveilleux que je ne peux vraiment pas me plaindre !

     

    Le 27/03/2007
    Mehdi MAHDAVI



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