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ENTRETIENS 11 aoŻt 2020

Marie-Nicole Lemieux, la voix de la terre
© Johann Grimm

Ne voir en Marie-Nicole Lemieux qu'une imp√©tueuse vivaldienne serait oublier un peu vite que la contralto qu√©b√©coise remporta le Concours Reine √Člisabeth de Belgique en chantant Berlioz, Wagner et Mahler. Apr√®s leur Nuits d'√©t√© d'extase infinie, John Nelson offre √† sa chanteuse f√©tiche son premier Chant de la Terre, dans la version de chambre de Schoenberg.
 

Le 23/04/2007
Propos recueillis par Mehdi MAHDAVI
 



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  • La passion de Mahler pour la voix d'alto transpara√ģt dans chacun de ses Lieder. Est-elle r√©ciproque ?

    J'ai d√©couvert Mahler en voyant le Ma√ģtre de musique : j'√©coutais Ich bin der Welt abhanden gekommen en boucle. Mais ce n'est qu'en arrivant au conservatoire que j'ai su qui avait compos√© cette m√©lodie. √Ä l'√©poque, je me sentais beaucoup plus proche des R√ľckertlieder que du Chant de la terre, dont je n'avais entendu que des extraits. J'ai eu un v√©ritable coup de foudre pour cette oeuvre lors d'un concert de l'Orchestre Symphonique de Montr√©al dirig√© par Charles Dutoit, avec Michelle de Young et Richard Margison. En lisant les textes que Mahler a choisis, j'ai eu l'impression que quelqu'un comprenait ces angoisses par rapport √† la mort, √† l'√©ternit√©, au n√©ant, qui m'obs√®dent depuis la plus tendre enfance. J'avais juste envie de chanter ces po√®mes un jour, peut-√™tre, parce qu'ils me r√©confortent.

     

    Dans quel état d'esprit abordez-vous votre premier Chant de la terre ?

    Je m'y √©tais d√©j√† pr√©par√©e, puisque j'√©tais suppos√©e le chanter il y a deux ans aux √Čtats-Unis, mais je n'avais alors pas pu obtenir de permis de travail. La version arrang√©e par Schoenberg pour orchestre de chambre est id√©ale pour une premi√®re fois, notamment car le quatri√®me Lied, qui est tr√®s grave, est soutenu par un orchestre fortissimo. Comme Brahms, Mahler me donne n√©anmoins l'impression de conna√ģtre mon instrument lorsqu'il √©crit pour la voix d'alto. Je n'ai donc pas de peur vocale, mais il me faut trouver une int√©riorit√©, une unit√© avec l'orchestre. Quant aux m√©lodies du t√©nor, je vais essayer de les √©couter de tout mon coeur, de me laisser porter pour m'inscrire dans la continuit√© du sens, jusqu'√† Der Abschied qui, ne serait-ce que par sa longueur, constitue un v√©ritable d√©fi.

    Le Chant de la terre est l'apoth√©ose de l'oeuvre de Mahler, l'aboutissement d'une qu√™te spirituelle sur le sens de la nature, de l'homme, de la vie et de la mort ¬Ė c'est comme si tous les Lieder ant√©rieurs tendaient vers cette √©criture raffin√©e, peaufin√©e, int√©rieure jusque dans l'expression de la grandeur de la nature. Cette musique me porte, me berce depuis des ann√©es ¬Ė j'en ai toujours un enregistrement √† port√©e de l'oreille. Je la place si haut que j'aurai juste le souci de bien faire, en restant en liaison directe avec mon √Ęme : je m'en sortirai en √©tant la plus honn√™te possible.

     

    Quel est votre enregistrement préféré ?

    L'enregistrement d'Otto Klemperer avec Fritz Wunderlich et Christa Ludwig est ma version culte. J'aime beaucoup celui avec Maureen Forester, mais l'équilibre avec le ténor n'est pas aussi merveilleux. Christa Ludwig et Maureen Forester sont d'ailleurs deux voix, deux artistes qui m'inspirent énormément, notamment par cette recherche de l'égalité du timbre qui leur permettait d'aborder tous les styles. Christa Ludwig chantait Bach avec un instinct musical incroyable, à l'instar de Janet Baker. Cette dernière allait d'ailleurs chercher des couleurs formidables dans la mélodie française. Ses Nuits d'été sont parmi celles que je préfère.

     

    Vous alternez à votre tour Vivaldi et Berlioz, Haendel et Duparc, Bach et Mahler.

    Imm√©diatement apr√®s mes d√©buts dans le r√īle-titre de Jules C√©sar √† l'Op√©ra de Nancy, j'ai donn√© un r√©cital de m√©lodies fran√ßaises : c'√©tait comme enfiler un grand bas de laine tricot√© par ma m√®re. On peut prendre le temps d'√©panouir de grandes lignes, de d√©velopper l'√©lasticit√© de la voix, tandis que la vocalit√© baroque permet de se confronter aux extr√™mes de la voix. Contrairement aux vocalises rossiniennes, les coloratures haend√©liennes n√©cessitent un all√®gement de la p√Ęte sonore. Autrement, la voix ne suivrait pas. Dans les airs de bravoure o√Ļ il faut que le grave porte, je n'avais pas d'autre choix que de poitriner ¬Ė Jules C√©sar incite √† passer √† l'attaque ! Mais un air comme Aure, deh, per piet√† permet de retrouver une ligne vibrante et √©gale.

    √Ä chaque repr√©sentation, j'essayais de d√©velopper cette assise dans les r√©citatifs. Le drame am√®ne aussi certains sons √©tranges, certains effets que je ne me permettrais sans doute pas au concert ou en r√©cital. Quand j'arrive sur sc√®ne, je sais que je peux partir dans les sens, et mon travail consiste √† ma√ģtriser cette √©nergie. En me confrontant √† une part de mes limites, c'est-√†-dire √† ce que je devais accepter de faire pour le moment, et qui n'√©tait pas toujours conforme √† la version id√©ale que j'avais imagin√©e, Jules C√©sar m'a permis d'√©voluer.

     

    Comment votre voix a-t-elle évolué depuis vos débuts ?

    J'ai d√©sormais beaucoup plus de facilit√© pour les graves tr√®s poitrin√©s, comme ceux de Jules C√©sar. Au d√©but, je les avais, mais je ne pouvais pas les contr√īler, d√©cider si je voulais les faire ou non. Il en va de m√™me dans le registre aigu, o√Ļ je me sens plus √† l'aise. Je m'en rends particuli√®rement compte dans la m√©lodie fran√ßaise. Lorsque j'ai chant√© les Nuits d'√©t√© il y a trois ans, certaines couleurs de voyelles me r√©sistaient, mais quand je les ai reprises avec John Nelson en novembre dernier, les douceurs d'Absence coulaient de source. Mes r√īles futurs n'ont rien d'inaccessible, et j'ai la chance de pouvoir passer d'un style √† l'autre, de Verdi √† Debussy. J'aimerais aussi faire mon premier Rossini sur sc√®ne, que ce soit l'Italienne √† Alger, Tancr√®de ou Rosine du Barbier de S√©ville. Mais je souhaite avant tout que ma voix reste parfaitement saine, et qu'elle continue √† se d√©velopper sans lui infliger de mauvais traitements.

     

    Qu'est-ce qui a été le plus difficile à acquérir ?

    Au d√©but, je me reposais sur le patrimoine instinctif, mais mon professeur m'a appris le respect des langues, la joie dans la pr√©paration d'une oeuvre, dans le fait de traduire les paroles, tout ce petit travail de moine que je ne faisais pas auparavant. Je n'ai commenc√© ma carri√®re que deux ans apr√®s notre rencontre, j'√©tais donc encore tr√®s jeune et vuln√©rable. Je la vois √† chaque fois que je retourne au Qu√©bec : durant les f√™tes de No√ęl, nous avons travaill√© tous les jours pendant deux semaines. Le fait de s'√©loigner permet certes d'explorer, mais je ne comprends pas qu'un chanteur puisse se passer de coach vocal ou de professeur. C'est la cl√© de la sant√© vocale. Quand on chante Jules C√©sar pour la premi√®re fois, il faut √™tre suivie par une oreille attentive, capable de nous ramener dans le droit chemin. Si je veux chanter √† quarante ans, c'est maintenant que je dois √™tre vigilante.

     

    Votre victoire au Concours Reine √Člisabeth de Belgique a-t-elle √©t√© une surprise ?

    √Čtant donn√© que je prenais des cours priv√©s, nous consid√©rions ce concours comme un examen, une motivation pour la fin de l'ann√©e. Nous n'avons donc pas fait les choses √† moiti√©. Il s'agissait de mon premier concours international, et j'y allais pour prendre conscience du niveau. J'ai pass√© les √©tapes les unes apr√®s les autres, avant de me retrouver en finale. Et lorsque le jury m'a appel√©e, je n'√©tais pas contente, mais terroris√©e. Je me demandais ce que j'allais faire de ce prix, car je ne voulais pas √™tre un feu de paille comme la plupart des laur√©ats des pr√©c√©dentes √©ditions. C'√©tait pour ainsi dire une mal√©diction qui me tombait dessus. Eh bien l'avenir m'a rassur√©e !

     

    Quels sont les chefs qui ont le plus marqué votre jeune carrière ?

    Jean-Christophe Spinosi est √©videmment en t√™te de liste. Avec Orlando furioso, il a accept√© le pari de me donner le premier r√īle alors que je n'√©tais qu'une inconnue, except√© √† Bruxelles. Il y est all√© avec tout son coeur, et j'ai d√©couvert quelqu'un d'aussi fou que moi ! Il m'a donn√© beaucoup de confiance dans l'interpr√©tation de la musique baroque. Au Canada, √† l'√©poque o√Ļ j'ai commenc√©, on pr√©f√©rait encore les voix tr√®s l√©g√®res, et on trouvait que j'avais une trop grande voix pour cette musique. Spinosi m'a permis de chanter avec toute ma voix, de passer en voix de poitrine, il m'a insuffl√© un √©lan en me faisant d√©couvrir l'univers dramatique de Vivaldi, que je ne connaissais qu'√† travers sa musique sacr√©e. Je m'y suis tout de suite bien sentie, alors que je commence seulement √† √™tre √† l'aise dans Haendel, dont les coloratures sont plus difficiles. D'autre part, Vivaldi a besoin de l'interpr√®te : si celui-ci n'est pas musical, vivant, cette musique peut tomber √† plat, alors que Haendel se suffit √† lui-m√™me ; c'est un monde en soi, et il faut lui rendre honneur.

    Michel Plasson, qui m'a tant appris sur la prosodie française, disait la même chose à propos de Berlioz et Wagner. Même mal joué, Wagner est supportable, tandis que Berlioz, aussi grandiose, fabuleux soit-il, reste fragile et délicat. Puis, je citerai Kurt Masur, bien que je n'aie pas beaucoup chanté avec lui. Le regarder diriger est à chaque fois une expérience formidable, ressentir la somme de travail de cet homme passionné, dur et généreux en même temps, qui peut vous crier dessus puis vous envoyer un bisou l'instant d'après. J'étais également très heureuse de chanter sous la direction de Paavo Järvi, car il est constamment à la recherche du sens. René Jacobs, avec qui j'ai découvert Monteverdi, m'a donné beaucoup de confiance en moi.

    Et bien s√Ľr John Nelson, qui est d'une grande g√©n√©rosit√© lorsqu'il aime quelqu'un. J'avais auditionn√© pour lui, mais le courant n'√©tait pas pass√©. Puis il m'a entendu aux Victoires de la Musique, et il a eu une r√©v√©lation. Nous avons fait B√©atrice et B√©n√©dict, le Paradis et la P√©ri de Schumann, les Nuits d'√©t√©, la Passion selon saint Jean, que je n'avais plus chant√©e depuis mes √©tudes, il m'offre mon premier Chant de la terre, et nous avons beaucoup de projets ensemble. Ce sont de tr√®s belles rencontres.

     

    Vous a-t-on dit d'emblée que vous étiez contralto ?

    J'ai commencé à travailler ma voix sans me fixer de tessiture particulière. Le temps d'une session, mon premier professeur m'a dit que j'étais soprano dramatique, certainement pour que je me détende, et que je n'aie pas peur d'affronter mes aigus. Puis j'ai entendu des enregistrements de Maureen Forester. Sans en rien dire, je me sentais proche de ses couleurs. C'est au cours du travail avec mon deuxième professeur que nous nous sommes dirigés vers le contralto, sans pour autant nous cantonner dans ce registre. Peut-être serai-je un jour mezzo, mais pour le moment je me définis comme alto, c'est-à-dire un contralto lumineux, car ma voix n'a pas la sombre particularité d'un vrai contralto.

     

    De quels r√īles r√™veriez-vous si vous √©tiez soprano l√©ger ?

    Tant qu'à faire quelque chose, j'aurais chanté Lucia, même si ce n'est pas vraiment un soprano léger. J'aurais pu être folle à souhait ! Alors que j'ignorais jusqu'à l'existence de la voix de contralto, je chantais des contre-ré de ma voix qui n'avait pas encore mué ! J'écoutais l'Air de la folie seule dans ma chambre dans le noir, dans la version de Joan Sutherland à Covent Garden en 1956. Et aussi Mado Robin dans l'Air des clochettes et la Chanson d'Olympia, que j'adorais. Et Ah, non credea mirarti, qui a toujours été mon air préféré. Que c'est beau, que c'est triste !

     

    Le 23/04/2007
    Mehdi MAHDAVI



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