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ENTRETIENS 22 février 2018

Centenaire Chostakovitch :
Krzysztof Meyer, l'homme, le sens et la place de son oeuvre (1)

Krzysztof Meyer fait la connaissance de Dimitri Chostakovitch, qui vit ses dernières années, en tant que jeune compositeur. Il écrit plus tard une biographie de référence. C'est donc en tant que témoin privilégié et musicologue averti qu'il fait aujourd'hui le point sur l'homme, le sens de son oeuvre ainsi que sa place dans l'histoire musicale russe. (Première partie)
 

Le 20/06/2007
Propos recueillis par Benjamin GRENARD
 



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  • Vous êtes l'auteur d'une biographie de référence sur Chostakovitch. L'attitude du compositeur a souvent fait et fait encore l'objet de débats. Comment se situer aujourd'hui par rapport aux lectures très tendancieuses que représentent le livre de Sofia Khentova et les prétendus mémoires du compositeur par Solomon Volkov ?

    Je crois que ces deux ouvrages sont très importants, mais que tous deux sont à prendre avec précaution. Le premier a été écrit sous l'influence de l'ère soviétique, il ne présente jamais Chostakovitch autrement que sous les traits d'un compositeur communiste, sincèrement dévoué au parti. L'ouvrage de Volkov tend de son côté à exagérer quelques événements pour présenter avec un effet maximal la tragédie du compositeur.

     

    Que pensez-vous de l'authenticité des documents de Volkov ?

    Il est certain qu'il s'est entretenu avec Chostakovitch trois ou quatre fois. Dans plusieurs éditions des fameux Mémoires, on trouve la copie de la photo avec la dédicace à Volkov « à la mémoire de nos conversations sur Glazounov, Akhmatova et Zochtchenko ». Reste à savoir s'il est possible d'écrire un ouvrage aussi volumineux que le sien après quelques rencontres seulement. Ce qui est sûr, c'est qu'on y trouve quelques inexactitudes biographiques. Vous pouvez par exemple comparer l'histoire des répétitions de la 4e symphonie en 1936, présentée par Volkov et dans les Lettres à un ami de Glikman ? dont l'authenticité elle, est avérée ?, et vous ne trouverez pas les mêmes raisons pour lesquelles le compositeur s'est résigné à ne pas faire créer son oeuvre.

    Ensuite, il y a quelques mois, la veuve Chostakovitch m'a précisé quelques détails concernant la rencontre entre le compositeur et Anna Akhmatova en 1966. Il est faux, comme cela est présenté chez Volkov, qu'après avoir échangé les formules de politesse usuelles, ils s'assirent en silence à table et n'échangèrent aucun mot pendant toute l'entrevue. J'ai malheureusement répété cette bêtise dans mon livre. Je connais aujourd'hui le contenu de leur conversation très émouvante ; ils ont parlé par exemple de la persécution de Iossif Brodski.

    Enfin, le livre de Volkov ne mentionne pas un épisode très important, à savoir quand le compositeur a reçu une convocation du NKVD et que l'on a essayé de lui faire avouer son appartenance à un prétendu groupe terroriste qui préparait un complot contre Staline. Pourquoi manque-t-il cette histoire, si fondamentale et si terrible, dans les Mémoires ?

    Malgré tout, je persiste à penser que cet ouvrage a une importance exceptionnelle, car il est le premier à décrire de manière aussi approfondie comment Chostakovitch se trouvait empêtré dans les mécanismes du système moralement corrompu que dirigeait Tikhon Khrennikov. Et même si nous contestons l'authenticité de ce livre, sa valeur n'en reste pas moins inestimable pour qui s'intéresse à la vie du musicien.

     

    Volkov présente Chostakovitch, dans la filiation de Moussorgski, comme un yourodivy, un fol en christ qui maniait l'ironie, s'exprimait de manière codée et instaurait un dialogue quelquefois provocateur à l'égard du pouvoir. Que pensez-vous de ce parallèle avec ce personnage de la tradition russe ?

    Je n'y crois pas. S'exprimer de manière codée était la seule possibilité pour Chostakovitch de dire la vérité. La même manière était utilisée par Zochtchenko, Sollertinski et les autres. Quand j'ai rencontré le compositeur pour la première fois, j'avais l'impression que j'étais devant un véritable grand homme. Il rayonnait de grandeur et de bonté ; il émanait de lui une sorte de pouvoir magique, auquel nul ne pouvait se soustraire. Il était extrêmement intelligent, très excentrique, nerveux, avec ses réactions à la fois invraisemblables, rapides et précises. En tout cas, il ne m'est jamais apparu comme un yourodivy.

     

    La tentation de donner un sens extra-musical, de retrouver un programme sous-jacent, voire de véritables « sous-textes » comme le dit Vichnevskaïa, est très forte dès lors qu'on est confronté à la musique de Chostakovitch. Dans votre livre, vous écrivez : « les Russes ont une perception musicale très liée à l'idée de programme et ont tendance à chercher dans toute oeuvre son contenu extra-musical ». Chostakovitch souscrivait-il à cette manière de percevoir la musique et composait-il en fonction ?

    En tout cas, le contenu programmatique émotionnel de beaucoup de ses oeuvres est très sensible et évidemment peu facile à décrire. En cela, Chostakovitch se situe dans le droit fil de la tradition russe, que reflètent de nombreux compositeurs comme Moussorgski, Tchaïkovski ou Rachmaninov.

    Depuis des générations, les mélomanes russes étaient habitués à entendre de la musique chargée d'une puissante affectivité. Aussi ne faut-il pas s'étonner de la grande compréhension que rencontra rapidement l'oeuvre de Chostakovitch auprès de ses auditeurs, en dépit de sa complexité et de son modernisme indéniable. Il ne faut pas oublier non plus que les Russes ne perçoivent pas seulement la musique mais aussi la littérature sur le plan des émotions en premier lieu : c'est une ancienne tradition qui existe en Russie depuis des siècles.

    Pour les Russes, l'art joue un autre rôle qu'en Occident. Il est plus émotionnel, plus direct, son influence est plus forte. Les artistes sont « la conscience de la nation ». Ce n'est pas seulement le cas de Chostakovitch, mais également de Glinka, Tchaïkovski ou Moussorgski, de Gogol, Tolstoï, Akhmatova ou Soljenitsyne. Leur art parle de problèmes fondamentaux, toujours profondément rattachés à la vie, à la politique, à la religion. Parfois ils protestent, critiquent, invitent à la réflexion. C'est notamment par le biais des émotions, et pas uniquement par des moyens intellectuels sublimés, que tous ces problèmes resurgissent.

    Aujourd'hui existe la tentation de chercher un sens extra-musical dans la moindre oeuvre de Chostakovitch. Certaines pièces ont évidemment un programme bien caché, mais j'ai l'impression que cette tentation est un peu exagérée. D'aucuns veulent voir dans chaque composition un sens chiffré, ce qui ne correspond pas à la réalité.

     

    Cette manière de percevoir la musique a permis de perpétuer une tradition qui fait de l'oeuvre de Chostakovitch une arme contre un pouvoir aveugle, mais n'a-t-elle pas aussi parfois altéré l'intégrité de son message ?

    Je crois que les mélomanes ont su déchiffrer tant bien que mal les idées que Chostakovitch introduisait subrepticement dans ses compositions. C'est pourquoi une foule d'auditeurs n'y voyaient pas seulement le symbole d'un grand art, mais surtout l'oeuvre d'un compositeur capable d'exprimer dans sa musique les sentiments de dizaines de milliers de Russes opprimés. Cet aspect était particulièrement sensible dans ses symphonies.

     

    Comment distinguer la part du vrai et du faux sur ce sujet ? Chostakovitch a-t-il confirmé lui-même que le Scherzo de la 10e symphonie était un portrait de Staline ou que la 11e symphonie traitait de la Hongrie de 1956 ?

    En ce qui concerne le Scherzo de la 10e, je ne connais que la version de Volkov qui prétend en effet qu'il s'agit d'un portrait du défunt dictateur. Quant à la 11e symphonie, j'ai rencontré en 1988 Zoia Tomachevskaïa, célèbre architecte russe qui connaissait bien le compositeur et m'a confié qu'il évoquait cette oeuvre comme dédiée à la mémoire des victimes de la révolution hongroise. Mais traite-t-elle pour autant uniquement de la Hongrie de 1956 ?

    Son matériau entretient des rapports évidents avec les événements russes de 1905, notamment par le biais des citations de mélodies révolutionnaires. Car Chostakovitch a commencé sa symphonie à l'été 1956, avant les événements hongrois. Encore au mois de septembre, dans un article autobiographique, il en parlait comme d'une musique à programme sur la première révolution russe.

    Certains musicologues affirment qu'au tout début de la 11e symphonie, il cite les quatre premières notes du 3e concerto pour piano de Bartók, compositeur d'origine hongroise. Cette analogie est exacte, mais je la crois due au hasard. Chostakovitch a plutôt cité le début du son propre Prélude en ut mineur op. 87, composé en 1952. À mon sens, le caractère de l'introduction de la symphonie rappelle nettement plus ce prélude que le concerto de Bartók.

     

    Peut-on considérer que toute oeuvre de Chostakovitch est programmatique, même si elle n'est pas politique ?

    De manière générale, il faut rester prudent avec les commentaires des compositeurs, et pas seulement avec ceux que Chostakovitch a pu émettre sur ses oeuvres. Le 1er quatuor est-il vraiment « printanier » ? Illustre-t-il des souvenirs d'enfance ? En quoi le premier mouvement de la 15e symphonie fait-il référence à un « magasin de jouets » ? En privé, Chostakovitch donnait rarement des indications sur sa musique, sauf peut-être à des amis très proches. Il laisse quelques clés à ses auditeurs en recourant à des citations, à des allusions, à des titres, à des éléments d'illustration ou encore à certains textes dans le cas de la musique vocale.




    Lire la deuxième partie

     

    Le 20/06/2007
    Benjamin GRENARD



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