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ENTRETIENS 21 novembre 2018

Jean-Louis Ollu,
un Français à Bayreuth (1) :
L'Orchestre de Paris

© Yannick Millon

Comptant parmi ceux qui ont fait l'histoire de l'Orchestre de Paris depuis les débuts de la formation en 1968, le violoniste Jean-Louis Ollu est aussi à l'heure actuelle le seul Français évoluant dans un orchestre français à jouer dans la fosse de Bayreuth, chaque été depuis 1989. Rencontre avec un musicien comblé dont la vie se partage avec la même passion entre Paris et Bayreuth.
 

Le 08/08/2007
Propos recueillis par Yannick MILLON
 



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  • Quel a été votre parcours de violoniste ?

    À l'âge de 13 ans, lors du passage à Nantes du concours radiophonique le Royaume de la musique, j'ai obtenu le premier prix dont la récompense était la participation à un concert des finalistes avec orchestre au Théâtre des Champs-Élysées en juin 1958. Cela fut déterminant pour mon avenir de musicien. Je suis entré ensuite au CNSM de Paris, alors rue de Madrid, en septembre 1959, dans la classe d'Henri Merkel.

    Parallèlement au conservatoire, j'ai débuté mon apprentissage de musicien d'orchestre aux Concerts Colonne à l'âge de 17 ans, sur les conseils de mon collègue et ami Alain Moglia, qui en était alors violon solo. Cela ne pouvait être qu'une belle école, surtout sous la baguette de Pierre Dervaux. Le jour même où j'ai obtenu mon prix de conservatoire, en juin 1964, je me suis présenté à Paul Kuentz qui m'a aussitôt engagé dans son orchestre. J'y ai fait la connaissance d'un violoniste talentueux, Vladimir Cosma, avec lequel j'ai été complice pendant plus d'une année.

    Après quelque deux cents concerts dont une grande partie en Amérique du Nord sur une période de quatre mois, j'ai dû accomplir mes obligations militaires… dans la musique du 5e RI, au poste de grosse caisse et cymbales ! Au début de 1967, juste après la fin de mon service, j'ai tenté le concours de l'Orchestre symphonique de Hambourg, que j'ai réussi. Après avoir signé mon contrat, de retour en France, j'ai appris la création de l'Orchestre de Paris, pour lequel j'ai également passé et réussi le concours de recrutement. Pour des raisons sentimentales mais aussi salariales, j'ai choisi le poste de Paris.

     

    Vous avez donc vécu les premières heures de l'Orchestre de Paris et la grande époque de Charles Munch.

    C'était une période bénie, Munch était un dieu pour nous tous, et les moments à jouer sous sa direction sont marqués à jamais dans l'esprit de ceux qui les ont vécus. Je me souviens lors de l'une des premières répétitions qu'il nous avait demandé à nous premiers violons : « sur quels instruments jouez-vous ? », ce à quoi nous avions répondu : « sur des instruments français, maître ! » Et lui de poursuivre : « rendez-vous compte, dans mon orchestre à Boston, il y avait quatorze Stradivarius ». Tout était dit. Cela l'attristait un peu, tout comme le fait que l'Orchestre de Paris, en bon nouveau-né, était évidemment d'un niveau moins élevé. Ce qui ne nous a pas empêché de faire une première saison phénoménale.

    Nous avions alors affaire à ce que le monde musical offrait de plus beau. À commencer par les grands solistes dans les bois de l'orchestre, où s'illustraient parmi les meilleurs de l'époque : le flûtiste Michel Debost, les hautboïstes Maurice Bourgue et Jean-Claude Malgoire. Les cordes n'étaient pas en reste non plus, avec des personnalités comme notre Konzertmeister Luben Yordanoff ou le violoncelliste Albert Tétard. Cet orchestre était finalement assez bien conçu, entre des anciens de la Société des Concerts et des plus jeunes, et pour un violoniste de 23 ans comme moi, participer à cette aventure était une chance inouïe.

     

    Un état de grâce malheureusement bien vite interrompu.

    En effet, car d'abord, Munch n'a pas pu accompagner l'orchestre dans sa toute première tournée, en Russie en avril 1968, et puis comme vous le savez, il est décédé pendant notre tournée américaine du mois de novembre de la même année. Je m'en souviens comme si c'était hier. Il s'agissait d'une tournée de trois semaines en autocar. À Richmond, je me vois encore dans la rue avec Malgoire, nous faire héler par le timbalier François Dupin depuis un taxi : « rentrez vite à l'hôtel, le patron est mort ! »

    Munch fumait ses éternelles Gitane, il adorait le whisky, il avait le coeur fragile. Il est mort à six heures du matin dans son sommeil. On l'a vu sur son lit de mort, il était magnifique ; il avait 78 ans. Le perdre à ce moment-là a été pour nous extrêmement douloureux. Peu de temps auparavant, à Boston, quand il était entré sur scène, la salle s'était levée et lui avait réservé une standing ovation de cinq minutes. C'est dire le rayonnement de cette personnalité hors du commun.

     

    Et c'est donc Karajan qui a pris sa suite à la tête de l'orchestre.

    Oui, après un de nos concerts new-yorkais qui l'avait enthousiasmé. Son souhait était de faire de la musique française avec nous, et curieusement, le seul bon disque qu'on a enregistré avec lui est la Symphonie de Franck. Karajan est resté deux ans. Ses concerts étaient toujours un événement, le tout Paris était là. Les plus beaux Strauss qu'on a joués à l'Orchestre de Paris étaient sous sa baguette, notamment Don Quichotte avec Rostropovitch.

    Karajan était un homme usine, toujours présent, avec la grande qualité de faire des concerts de soixante-dix minutes, afin de bien conserver l'attention du public. Pour moi, on n'a jamais refait de manière aussi extraordinaire le Requiem de Verdi, y compris avec Giulini. Je me souviens encore de la distribution, qui réunissait Mirella Freni, Christa Ludwig, Carlo Cossutta et Nicolaï Ghiaurov. Nous avons aussi donné sous sa direction un inoubliable Requiem allemand de Brahms. Mais finalement, pour des raisons bassement politiques – les anciens combattants ont fait des histoires par rapport à son passé et son adhésion au NSDAP –, il a décidé de ne pas renouveler son contrat.

     

    Un grand chef en chassant un autre, vous avez eu droit à Solti.

    Avec qui ça a été la cassure totale ! Solti, c'était le Hongrois un peu rustre, sans aucune diplomatie ni souplesse, aussi bien dans la direction – sa gestique était le contraire de l'élégance – que dans les rapports humains. Karajan n'était pas facile, mais on pouvait discuter avec lui, alors qu'avec Solti, rien à faire, il imposait, c'était le chef sévère par excellence.

    Il s'est trouvé face à un esprit français qu'il n'a pas su maîtriser, face à des blagues, à une impertinence à laquelle il n'était pas du tout habitué à Chicago, où à la moindre incartade, un musicien pouvait être remercié. Les relations avec l'Orchestre de Paris ont donc été d'emblée très tendues, particulièrement avec les musiciens de l'harmonie. C'est pourquoi un beau jour, il est arrivé vers nous en nous annonçant : « j'ai choisi pour me succéder quelqu'un de jeune qui vous conviendra probablement beaucoup mieux que moi ; j'ai appelé Daniel Barenboïm ».

    Mais en dehors de l'aspect purement relationnel, il avait d'extraordinaires qualités. Il savait mettre en valeur chaque élément musical, il avait un tempo interne imperturbable et un rythme d'enfer, il était d'une efficacité absolue. Le plus étonnant, c'est qu'à la fin de sa vie, quand il est revenu nous diriger en tant que chef invité, cela s'est infiniment mieux passé, il avait changé du tout au tout. Il était devenu charmant, gentil, il nous aimait bien. Il nous avait enfin compris.

     

    L'Orchestre de Paris a aussi connu pendant ces premières années une pléthore de prestigieux chefs invités. Quels sont ceux qui vous ont le plus marqué ?

    Ils sont nombreux. Karel Ančerl reste parmi mes plus grands souvenirs. Déjà avant qu'il nous dirige, j'avais toujours aimé ses enregistrements Supraphon avec la Philharmonie tchèque, qui étaient pour moi un modèle, que ce soit pour le timbre de l'orchestre, la précision, la patte rythmique. Dans un tout autre genre, je citerais aussi Leopold Stokowski, et Aaron Copland.

    Leonard Bernstein était également un phénomène, et nous avons donné avec lui une 3e symphonie de Mahler, un Roméo et Juliette de Berlioz inoubliables, un Concerto en sol de Ravel à pleurer, avec le maestro au piano. Il arrivait, l'orchestre sonnait différemment. Nous avions une fascination pour le personnage, qui était très beau, qui avait une gestique d'une élégance comme on ne peut plus en imaginer aujourd'hui. Il ne travaillait pas beaucoup, mais nous prenions les répétitions avec lui comme du pain bénit.

    Ozawa aussi était une personnalité, qui avait travaillé avec Munch, et qui a réussi depuis le parcours incroyable que l'on sait. Quand on pense qu'il était plongeur dans un restaurant de Pigalle pour payer ses études musicales, avant d'être révélé par le Concours de jeunes chefs de Besançon ! Quand on sait aussi que Maazel est né à Neuilly, on réalise maintenant qu'on avait une pépinière de talents à Paris. Mais il y a eu tellement de grands chefs que je risque d'en oublier. Par exemple, Kondrachine, très grand monsieur, mort trop tôt, et aussi Kubelik, Jochum, Krips – dans la Grande de Schubert –, Rozhdestvensky – dans Alexandre Nevski – et le jeune Temirkanov, le jeune Mehta…

     

    Vous avez également été dirigés par de grands chefs de tradition germanique.

    J'ai eu la chance de jouer l'Héroïque sous la direction de Klemperer, et je peux vous garantir que j'ai eu le temps de jouer les notes ! Pourtant, il savait parfaitement habiter sa lenteur, donner à la partition une dimension colossale. Il n'y avait dans cette lecture pas la moindre faute de goût, et la Marche funèbre reste la plus tétanisante que j'ai jouée.

    Nous avons aussi connu Karl Böhm, immense chef mais qui n'était pas une sinécure. Il détestait l'orchestre, et je me souviens, alors que j'étais sous son nez, l'avoir entendu grommeler en répétition « Schweinerei, les cochons ! ». Il avait une petite baguette, il faisait de petits gestes de rien du tout, très confidentiels. Lui qui était habitué à diriger le Philharmonique de Vienne, il pensait peut-être que l'Orchestre de Paris était capable de démarrer au moindre signe. Mais personne ne partait, et il enrageait.

    Je me souviens d'un concert télévisé avec la Symphonie du nouveau monde, où on ne comprenait pas vraiment où il voulait en venir. Mais le personnage était fascinant, avec son côté fatigué, et on se demandait s'il voyait encore à travers ses épaisses lunettes. Il est mort quelques mois plus tard. Je crois qu'on les a tous un peu usés !

     

    Puis vous avez abordé les années 1980 avec Barenboïm.

    Barenboïm, c'était le bonheur des concertos et des opéras de Mozart, les Da Ponte et la Flûte au Théâtre des Champs-Élysées notamment. On a donné aussi avec lui un cycle de symphonies de Beethoven au Japon, en Amérique. Ces tournées épuisantes nous ont appris à être opérationnels au plus vite, dans des conditions éprouvantes, elles ont resserré le groupe.

    Et puisque nous sommes là aussi pour évoquer Bayreuth, c'est Barenboïm qui a formé l'Orchestre de Paris à Wagner. Il rôdait ses programmes avec nous, et certains se sont d'ailleurs plaints de servir de cobayes, de base arrière pour Bayreuth. Je pense au contraire que cela nous a appris un répertoire qu'on n'aurait jamais joué autrement. On a donné le deuxième acte de Tristan, Parsifal, l'Or du Rhin.

     

    C'est donc de là que vient votre passion pour Wagner ?

    Barenboïm a été en partie l'artisan de ma passion pour Wagner, mais elle remonte en fait bien plus loin. J'ai découvert à l'âge de 11 ans, dans la location de mes parents à la Bernerie-en-Retz en face de Noirmoutier, des microsillons Wagner avec les ouvertures : Lohengrin, un enchantement, Tannhäuser, le Vaisseau fantôme, un véritable choc. Je jouais déjà du violon depuis plusieurs années, mais j'ai eu ce jour-là une révélation. Barenboïm a petit à petit transformé cette révélation en véritable passion…





    À suivre…

     

    Le 08/08/2007
    Yannick MILLON



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