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ENTRETIENS	20 avril 2024

Mireille Delunsch dĂ©fend l’indĂ©fendable Un peu malgrĂ© elle, peut-ĂŞtre, Mireille Delunsch est devenue l’un des symboles de l’ère Mortier, passant de MĂ©lisande Ă  Pamina, de Donna Elvira Ă  Elettra, et de Louise Ă  Elsa sans manquer de susciter la controverse. La soprano française reprend, pour la première fois sur scène, le rĂ´le-titre d’IphigĂ©nie en Tauride dans la production très contestĂ©e de Krzysztof Warlikowski.   Le 03/06/2008 Propos recueillis par Mehdi MAHDAVI

Ted Huffman, artiste de l’imaginaire JĂ©rĂ´me Brunetière, l’opĂ©ra pour tous Ă  Toulon Jean-Baptiste Doulcet, romantique assumĂ© [ Tous les entretiens ]     (ex: Harnoncourt, Opéra) Envoi de l'article à un ami

Aimez-vous les vieilles femmes ? Et pourquoi le public les rejette-t-il si violemment ? C’est vraiment un mystère. En tout cas, je trouve odieux de huer ces pauvres figurantes qui n’y sont pour rien, qui sont des femmes remarquables, et de vraies présences. Je les avais déjà trouvées très émouvantes en voyant la vidéo du spectacle. Puis en parlant avec elles, une véritable tendresse s’est instaurée entre nous. Les huées m’ont paru d’autant plus stupides que le metteur en scène allait venir saluer. Je ne comprends pas ces personnes qui mélangent tout : quelqu’un est engagé pour faire un travail, ce n’est pas sa décision. Pour ces mêmes raisons, le public a hué les comédiens dans la Flûte enchantée de la Fura dels Baus, alors qu’ils n’avaient pas écrit leur texte. Évidemment, la chose peut choquer. Mais de là à se manifester de la sorte ; cela m’échappe ! Certaines personnes sont même incapables de séparer la performance vocale d’un chanteur de ce qu’il a joué, parce que quelque chose de tellement viscéral s’y attache qu’il n’y a plus moyen de dissocier ces différents aspects.

 

Quelle a été votre propre réaction face à cette mise en scène avant d’en devenir la protagoniste ? À vrai dire, je n’y avais pas compris grand-chose. J’ai évidemment mieux compris avec le discours. Dans la mesure où Susan Graham avait rejeté la chose en bloc, certaines options me paraissaient d’autant plus obscures. Les saisit-on davantage avec moi ? Je ne le pense pas, mais le parti pris est intéressant, même s’il est extrême. L’idée du flash-back fonctionne très bien. Évidemment, le problème est qu’on force le public à essayer de comprendre ce que font la vieille et la jeune Iphigénie simultanément sur le plateau en utilisant un instrument qui appartient en principe au cinéma. Je n’avais pas du tout compris l’idée de cette photo de famille, qui est en fait celle de mon propre mariage avorté avec Achille. De toute manière, je ne suis pas là pour juger ; ce n’est pas ma décision, je suis là pour exécuter, je ne fais que signer un contrat, sans savoir pour quoi. Nous les chanteurs, soit nous entrons en guerre – dans ce cas-là, nous sommes très malheureux, et je ne peux pas –, soit nous essayons de faire le mieux possible ce qu’on nous demande, et nous avons dès lors une petite chance d’être heureux dans ce que nous faisons. Quoi qu’il en soit, le discours de Warlikowski est passionnant.

« Le discours de Warlikowski est passionnant Â»

 

Son travail, son esthétique sont certes fortement influencés par le cinéma, mais il adapte ses procédés au théâtre, tandis que dans sa mise en scène de Don Giovanni, Michael Haneke utilisait véritablement la scène comme un plateau de cinéma, en sous-estimant, sans doute volontairement, l’absence de possibilités de cadrages. Haneke nous a en effet demandé de travailler comme si nous avions une caméra à deux mètres, et pas du tout en nous adressant à des spectateurs placés à une grande distance. Cela m’a confortée dans l’idée qu’aucun geste n’échappe s’il est motivé par un sentiment, contrairement à ces mouvements parasites qui sont ceux du chant. Haneke a passé son temps à me demander de baisser les bras. Je ne sais pas si cela apporte réellement quelque chose à la mise en scène d’opéra, à sa théâtralité, ou si, au contraire, cela la prive de quelque chose. Il faut que nous réfléchissions pour que les choses progressent, que les spectateurs arrêtent d’être choqués par des costumes modernes sur scène, parce qu’ils ne voient plus que cela, et se privent totalement de la charge émotionnelle des œuvres, ou simplement de la possibilité de les voir exister dans la société d’aujourd’hui. Le problème majeur des metteurs en scène et des décideurs est qu’ils se sentent extrêmement coupables de la prééminence du XIXe siècle sur l’opéra, en ce qu’il leur faut absolument casser ce qui a fait la gloire du genre, c’est-à-dire une adoration du XIXe siècle, comme si l’opéra ne pouvait plus exister sans casser ses idoles et ce qui a fait l’existence même des théâtres à l’italienne dans les villes. Mais casser les idoles ne sert pas à grand-chose. Aucun metteur en scène ne peut aujourd’hui utiliser une robe à panier sur une scène sans être automatiquement taxé de ringardise et de glorification de ce XIXe siècle qu’il faut absolument mettre au placard parce qu’il serait forcément bourgeois et insultant pour notre société. Je ne suis pas certaine qu’on rende justice à l’opéra en voulant à tout prix le faire ressembler à la société d’aujourd’hui. Peut-être suis-je en porte-à-faux par rapport à cela, mais il s’agit du meurtre du père, et il ne me semble pas que ce soit une bonne solution pour faire exister l’opéra aujourd’hui. Car il est en grand danger d’extinction, particulièrement en province. Énormément de gens ont envie de faire la peau à cette forme d’art qui coûte très cher sans rapporter d’argent, qui ne déplace pas les foules, et maintient une idée de l’élite. Il faudrait en effet la démocratiser, mais pas de la manière dont on l’imagine. Aujourd’hui, les choses bougent dans le domaine du théâtre, car des représentations sont diffusées en direct à la télévision, ce qui n’avait plus été le cas depuis Au théâtre ce soir, que je ne ratais sous aucun prétexte lorsque j’étais petite, cela dit sans démagogie aucune. Le but reste d’amener à l’opéra des personnes qui n’y seraient jamais allées et qui seraient les plus à même d’apprécier un travail comme celui de Warlikowski, parce qu’ils n’ont pas d’a priori, qu’ils n’ont jamais entendu parler d’Iphigénie en Tauride, et qu’ils n’ont pas de vision des mises en scène d’il y a trente ans. Il ne s’agit pas d’affirmer que Warlikowski est le metteur parfait pour Iphigénie, mais simplement que chercher en vaut la peine, et qu’il est possible de trouver d’autres voies que les toges et les sandales.

 

Avoir écouté Iphigénie en Tauride des dizaines de fois et étudié les sources littéraires ne m’a pas empêché d’être profondément ébranlé par cette vision. On ne peut pas demander au public de faire un travail universitaire ou journalistique avant d’aller à l’opéra. Mais ces personnages nous parlent de toute façon. Sans doute aurais-je été bouleversée si j’étais allée voir le spectacle en tant que simple spectatrice, mais je ne suis pas certaine que j’aurais adhéré, sans huer pour autant. Il faut parvenir à se laisser surprendre, émouvoir sans a priori. C’est peut-être beaucoup demander, car j’ai conscience que les spectateurs qui vont à l’opéra depuis trente ou quarante ans se sentent un peu propriétaires des œuvres, parce que leur coeur était plein, lorsqu’ils les ont découvertes, d’une force émotionnelle qui ne leur permet pas d’imaginer autre chose. Je pourrais être comme eux, mais il me semble que plus je vais au spectacle, même au théâtre, plus je redeviens une éponge, prête à me laisser surprendre par une vision nouvelle, différente. Peut-on encore considérer l’opéra comme un objet de recherches, un laboratoire ? Car il est la locomotive du spectacle vivant, grâce aux moyens mis en œuvre et bien qu’ils ne soient pas exploités à plein : on a beau utiliser la vidéo ou je ne sais quel subterfuge, il faut quand même de l’imagination, de la réflexion derrière. La connaissance de la musique est également un problème, parce qu’il y aurait beaucoup à dire sur les capacités, ou même l’intérêt d’un metteur en scène qu’on voit arriver avec le livret du disque, et qui n’a jamais, ne serait-ce que par curiosité, jeté un coup d’œil sur la partition.

« Les spectateurs qui vont Ă  l’opĂ©ra depuis trente ou quarante ans se sentent un peu propriĂ©taires des Ĺ“uvres Â»

 

Vous avez dit que vous rêviez de mettre en scène Carmen, ce parangon de l’opéra du XIXe siècle. Parce que j’aime les choses ringardes de toute façon ! J’ai passionnément aimé le Roi d’Ys de Lalo, l’exemple même de ces œuvres auxquelles on ne peut plus croire aujourd’hui, mais qu’on passe notre temps à voir représentées au cinéma, avec force effets spéciaux. J’ai envie de parler de tout ce qui nous as fascinés et nous fascine toujours dans le XIXe siècle, tout en restant fidèles à nous-mêmes. Parce que c’est l’éternité des rapports humains qui est représentée, et qui a fait que les compositeurs ont donné leur art à ces histoires parfois complètement invraisemblables. J’aime l’idée de défendre l’indéfendable.

 

Votre discours pourra sembler paradoxal Ă  ceux qui vous considèrent comme un symbole de l’ère Mortier, qui a fait du rejet d’un certain XIXe son credo artistique. Je fais de l’opĂ©ra parce que je suis une Ă©ternelle rĂŞveuse, qui prĂ©fère vivre dans le rĂŞve plutĂ´t que dans une rĂ©alitĂ© qui ne me sĂ©duit absolument pas. Pourtant, je suis passionnĂ©e par cette espèce d’humanitĂ© prĂ©sente Ă  tous les Ă©tages, depuis la dichotomie qu’on trouve dans les Ĺ“uvres entre le librettiste, parfois mauvais, qui a voulu dire quelque chose, et le compositeur qui essaie de rajouter sa couche de sens, jusqu’aux chanteurs qui pensent d’abord Ă  leur personnage de chanteur : toutes ces humanitĂ©s se retrouvent pour conjuguer des arts dans cette utopie invraisemblable qu’est l’opĂ©ra, alors mĂŞme que chacun est tentĂ© de tirer la couverture Ă  soi, tout en Ă©tant fascinĂ©, que ce soit l’éclairagiste ou le costumier, par les arts voisins. Cela me paraĂ®t extrĂŞmement touchant, Ă  l’instar du rapport que nous avons entre chanteurs, Ă  la fois tentĂ©s que nous sommes de prĂ©cipiter l’autre dans la fosse d’orchestre et de se serrer les coudes parce que nous sommes tous dans cette peur terrible de se lâcher sans filet dans la fosse aux lions. Cette imperfection totalement folle et gĂ©niale me transporte. Et j’aime l’attitude de Mortier qui, comme le faisait Lissner Ă  Aix-en-Provence dans l’atmosphère bien plus excitante encore d’un festival, se prĂ©cipite dans cette immĂ©diatetĂ© de la recherche, choisit un artiste et lui laisse les clĂ©s. Car il pourrait aussi bien se dire : « Je suis Ă  la tĂŞte d’un OpĂ©ra national, je dispose de telle enveloppe, et je dois donner tant d’ouvrages par saison Â».

 

D’aucuns disent que la mission du service public est d’entretenir le patrimoine, et d’autres qu’il doit encourager la recherche, parce qu’il est le seul à en avoir les moyens. Entre les deux mon cœur balance… D’une certaine manière, nous sommes dans un musée, mais contrairement à l’architecture, la peinture, la sculpture, l’opéra n’est qu’un morceau de papier posé sur une étagère, et n’existe que s’il passe par quelqu’un de vivant sur scène. Malheureusement, notre société a honte, à travers l’opéra, de parler d’autre chose que de ce qui fait de l’argent, c’est-à-dire cette référence sempiternelle au cinéma. Franchement, le cinéma me dégoûte. De même, on glorifie un chanteur de variété en disant qu’il a vendu cinq millions d’albums, mais on oublie de dire qu’il le doit à la publicité. Imaginons qu’on fasse de la publicité pour l’opéra, et qu’autant de spectateurs aient pu voir une mise en scène comme Platée que Bienvenue chez les Ch’tis. Cela aurait fait un tabac incroyable et serait entré dans le patrimoine national. Nous faisons de l’art à grand renfort de subventions, et les quelques personnes qui ont les moyens d’y accéder nous mettent au pilori.

« Notre sociĂ©tĂ© a honte de parler d'autre chose que de ce qui fait de l'argent Â»

 

Que pensez-vous de l’initiative du directeur du Metropolitan Opera de New York de diffuser ses productions dans les cinémas ? N’est-elle pas à double tranchant dans le mesure où le confort visuel et auditif des salles de cinéma n’incitera pas nécessairement les spectateurs à franchir le pas pour sentir ces odeurs de colle et de poussière – bien que la Bohème mise en scène par Zeffirelli en soit recouverte depuis longtemps déjà – que vous aimez tant ? L’opéra doit être présenté dans une offre culturelle globale. Il faut faire de la publicité, et pas uniquement dans les médias spécialisés, pour que tout le monde puisse y aller, le considérer à égalité, dans l’offre, avec le théâtre, les concerts de Johnny : les gens ne savent pas qu’une place d’opéra ne coûte pas plus cher qu’un billet pour les adieux de Johnny. Et cessons d’avoir honte de ne pas niveler, de faire sentir que l’opéra et le rap sont deux choses bien distinctes, que Florent Pagny n’a rien à voir avec Stéphane Degout.

 

Les créations contemporaines auxquelles vous avez récemment pris part révèlent-elle une nouvelle orientation volontaire de votre carrière, ou sont-elles une suite de hasards, comme tous ceux qui ont émaillé votre parcours ? J’ai été touchée qu’on monte ces projets autour de moi, mais je n’avais pas chanté de musique contemporaine depuis mes études. Je pensais que ce serait facile, parce que je suis une bonne lectrice – j’ai passé une épreuve de chant en sept clés pour mon CAPES. Mais je comprends maintenant pourquoi certaines personnes ne font plus que cela, et je ne renouvellerai sans doute pas tellement ces expériences. Sans doute en referai-je en concert, mais dès qu’on doit apprendre cette musique par cœur, cela devient infernal. J’ai passé six mois le nez dans mes partitions, avec de gros problèmes de mémorisation. Il s’agit assurément d’un sport particulier pour le cerveau, mais je n’imaginais pas que j’allais autant souffrir. Le problème de ce type d’œuvres est que l’on ne sait pas à quoi on s’engage, on signe un contrat avant même d’avoir vu la partition. La musique de Peter Eötvös était vraiment belle et le projet intéressant, mais le rôle-titre de Lady Sarashina beaucoup trop grave pour moi, et j’ai été très malheureuse sur le strict plan du chant. En revanche, l’Antigone de Pierre Bartholomée a été un authentique bonheur vocal, parce que la tessiture était vraiment celle d’un soprano, sur un ambitus de deux octaves. J’étais vraiment très à l’aise, contrairement à Iphigénie, parce que je l’ai enregistrée il y a dix ans, que ma voix a changé entre-temps, et que je suis très perturbée de ne l’avoir jamais chantée sur scène. Je me suis rendue compte que je ne me sentais bien que dans les vraies tessitures de soprano.

 

Comment ressentez-vous l’évolution de votre voix ? Je prends toujours des cours, je travaille. J’ai toujours été trop tendue, et j’ai l’impression de ne pas encore chanter avec toute ma voix. Certaines choses ne se sont pas ouvertes suffisamment pour libérer toute sa plénitude. Peut-être me battrai-je avec jusqu’à la fin. À cet égard, Elsa m’a vraiment fait évoluer, et j’aimerais reprendre ce rôle. Mais je passe mon temps à apprendre de nouvelles choses, et je ne fais pas assez ce que font beaucoup de chanteurs qui, une fois qu’ils ont appris un rôle, le reprennent dix fois au cours des cinq années qui suivent. Je n’ai jamais rien calculé dans ce métier, et je n’ai pas de raison de commencer maintenant. Je n’ai pas beaucoup d’estime pour ce que je fais, et je ne trouve pas que cela vaille tellement le coup.

« Je n’ai pas beaucoup d’estime pour ce que je fais Â»

 

Vous avez souvent l’air gênée aux saluts. J’ai toujours peur de me prendre quelque chose sur la tête. Je ne suis jamais contente de ce que je fais. Jamais. J’ai été fière d’une chose : lorsque j’ai entendu la retransmission de Lohengrin à la radio, le deuxième acte face à Waltraud Meier ne déméritait pas, il se passait vraiment quelque chose.

 

Allez-vous poursuivre sur la voie de la mise en scène après votre premier essai à Bordeaux, avec la Mort de Cléopâtre et la Voix humaine ? Je ne suis pas pressée. J’ai un projet de Traviata très abouti dans la tête – je suis sûre que je le ferai bien –, mais il a été reporté. Je ne voudrais surtout pas qu’on arrête de me considérer comme une chanteuse parce que je ferais une mise en scène. J’ai encore envie d’exister sur scène. Est-ce que cela me manquera quand je ne le ferai plus ? Je ne le pense pas, mais j’ai encore des choses à dire, parce que je me rends bien compte que beaucoup de gens n’expriment rien, ne réfléchissent pas une seconde à ce qu’ils disent. Le narcissisme vocal est assurément nécessaire, parce que si on n’aime pas sa voix, si on n’y réfléchit pas suffisamment, on ne peut pas chanter du tout. Mais parfois, cela prend toute la place dans le cerveau et demande en effet une telle concentration qu’il est difficile d’en faire un réflexe pour exister en tant que personnage, c’est-à-dire faire passer la voix dans le filtre du sentiment, et non l’inverse. À voir : Iphigénie en Tauride de Gluck, Palais Garnier jusqu’au 8 juin. Louise de Charpentier, Opéra Bastille, les 20 juin, 2, 5, et 8 juillet.

 

Le 03/06/2008 Mehdi MAHDAVI