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ENTRETIENS 09 aoűt 2020

Andreas Scholl et les défis de la maturité
© Eric Larrayadieu

Sans doute Andreas Scholl n’était-il pas dans sa meilleure voix lors de son dernier concert au Théâtre des Champs-Élysées, ce malgré les encouragements de son idole James Bowman en guest star spirituelle. Mais après son triomphe en Jules César à l’Opéra de Lausanne, le contre-ténor allemand retrouve son registre de prédilection dans un nouveau disque consacré à Dowland.
 

Le 20/06/2008
Propos recueillis par Mehdi MAHDAVI
 



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  • Le terme de contre-tĂ©nor dĂ©signe une typologie vocale, et non une tessiture. Comment dĂ©finiriez-vous la vĂ´tre ?

    Un contre-ténor qui se présente comme alto doit être capable de chanter tout ce que Bach, par exemple, a écrit pour cette voix. Il doit avoir un ambitus suffisamment large pour couvrir un peu plus d’une octave et demie, du fa aigu au la grave. Il y a une limite en dessous de laquelle on ne peut pas rester en voix de tête, même en y travaillant beaucoup. Si j’ajoute ma voix de baryton, mon ambitus sera d’environ trois octaves, mais aucun répertoire ne va au-delà d’une certaine étendue. La voix doit donc être capable de couvrir tout l’ambitus d’alto en voix de tête, ou bien de parvenir à mixer les voix de tête et de poitrine dans les parties les plus graves.

    J’utilise ma voix différemment dans un air dramatique de Haendel avec un orchestre baroque au complet, où je peux ajouter des notes de poitrine, et dans une chanson accompagnée au luth, où la voix de tête suffit. Face à une partition, je me pose toujours les mêmes questions, quel que soit le répertoire. Qui suis-je ? Un roi ? Un amant déçu ? Un berger dans une cantate italienne ? À qui mon chant s’adresse-t-il ? Ce sont les réponses qui sont différentes. Chanter un lute song de manière opératique serait ridicule, mais il est certain qu’un air de Haendel nécessite davantage de puissance. La voix doit s’adapter au style.

     

    Sentez-vous le fantôme d’Alfred Deller planer sur vous lorsque vous chantez Dowland ?

    C’est un bon fantôme, qui ne m’effraie pas du tout, et certainement un modèle pour le caractère intime de cette musique. Il parvenait à un maximum d’impact sur l’auditeur en un minimum de mesures. Lorsqu’on écoute un enregistrement de Deller, il ne se passe pas grand-chose, ni du point de vue dynamique, ni du point de vue chromatique. Tout son art résidait dans la diction, la gestion du temps musical, sans effet spectaculaire – un chant à l’ancienne, dans le sens positif. Aujourd’hui, nous devons davantage accentuer les mots, car les recherches sur ce répertoire ont progressé, et il est absolument clair que la musique y est la servante du texte.

     

    Puisque nous évoquons vos glorieux aînés, vous aviez convié James Bowman à présenter votre dernier concert au Théâtre des Champs-Élysées.

    J’avais pensé qu’il serait intéressant pour le public d’avoir une introduction à ce qu’il allait entendre par un interprète de cette musique. Le programme était conçu pour mettre en valeur les spécificités de la voix de contre-ténor, et les défis auxquels elle est confrontée. Presti omai l’Egizia terra, le premier air de Jules César est comme un plongeon instantané dans l’eau glacée, d’emblée virtuose, tandis que Bertarido n’entre en scène que vingt minutes après le début du premier acte de Rodelinda. Tout le monde attendait le castrat star Senesino, mais au lieu d’écrire un grand air virtuose, Haendel lui fait chanter Dove sei, un air d’une grande pureté.

    L’opéra baroque était très ritualisé, et il est assez étrange d’imaginer que Jules César chante le premier air alors que cette fonction était en principe dévolue aux personnages secondaires, comme si, l’opéra ayant dû s’appeler Cleopatra, Senesino avait exigé d’avoir le rôle-titre. La première grande déclaration de César est clairement une démonstration de force, alors que le roi Bertarido apparaît dans toute sa faiblesse. Ce sont des aspects intéressants, et je voulais que James Bowman les éclaire. Il est mon idole, et c’était un plaisir de l’avoir sur scène avec moi, pour commenter le concert et me soutenir. Paul Esswood et lui sont les premiers contre-ténors que j’ai écoutés.

     

    Le programme comprenait également le Cum dederit du Nisi Dominus de Vivaldi, qui a été composé pour une femme.

    Vivaldi ne le précise pas, et d’ailleurs cette question est secondaire. Aujourd’hui, tous les airs d’alto et de soprano de Bach, que ce soit dans les cantates, les oratorios ou les Passions, sont chantés par des femmes alors que ce n’était jamais le cas à l’époque. Mais celles-ci ont rarement à se justifier sur leur appropriation de ce répertoire, contrairement aux contre-ténors.

    Après tout, Senesino était un castrat, pas un contre-ténor. Beaucoup de chanteurs transposent les Lieder de Schubert qui n’ont pas été composés dans leurs tessitures à l’origine, et cela ne choque personne. La question est plutôt de savoir si, en tant que musicien, j’ai quelque chose à exprimer avec cette pièce, et si j’ai une idée de ce que Vivaldi voulait dire. C’est ensuite au public de décider s’il a envie ou non de l’entendre. David Daniels ne chante-t-il pas Debussy, Brian Asawa Rachmaninov, et Sting Dowland ?

     

    Chanteriez-vous Schubert ?

    Peut-être un jour. Je me suis déjà penché sur la question, et si un organisateur semble prêt à prendre le risque de programmer un récital d’Andreas Scholl avec des Lieder, non seulement de Schubert, mais aussi de Haydn et Mozart que j’ai déjà abordés, j’imagine pouvoir les réunir. Si la salle est vide, je ne le referai sans doute pas, mais si le public est assez curieux pour me suivre dans ces choix de répertoire, comme il l’a fait avec Cecilia Bartoli et ses airs inconnus de Vivaldi, cela peut être enrichissant.

    Le public n’achète pas un CD de songs de Dowland pour Dowland, mais parce qu’il a envie d’écouter Sting dans ce répertoire. Lorsque Bartoli enregistre des airs écrits pour Maria Malibran, dont je n’avais jamais entendu parler, je l’écoute parce que Bartoli pense que cette musique en vaut la peine. Nous avons la responsabilité d’amener le public à écouter certains airs en découvrant ou en éclairant de nouveaux aspects. Mais être le premier contre-ténor à chanter Schubert n’est certainement pas une raison suffisante.

     

    Vous avez fait vos débuts à l’opéra alors que votre carrière de concertiste était déjà assez avancée. Qu’est-ce qui a fini par vous y amener, quoique de manière sporadique ?

    J’ai été invité par le Festival de Glyndebourne. J’ai demandé à mon professeur ce qu’il en pensait. Il m’a dit que c’était un endroit extraordinaire, et que je devais le faire. Je lui ai fait confiance, j’ai essayé l’opéra, et j’y ai pris un plaisir extrême. Chanter tout en jouant la comédie est un grand défi. Je vais prochainement faire mes débuts dans Arsace de Partenope. Peut-être aurai-je chanté six ou sept rôles différents d’ici la fin de ma carrière. La plupart des chanteurs reprennent d’ailleurs sans cesse les mêmes rôles. Dans la mesure où je ne peux pas monter un projet tout seul, cela dépend aussi de ce que l’on me propose.

    J’ai évidemment accepté l’invitation du Metropolitan Opera pour Rodelinda, parce que j’avais envie de chanter ce rôle sur cette scène. Cependant, l’opéra oblige à être loin de chez soi pendant des périodes allant jusqu’à huit semaines : on doit charger la voiture, quitter la maison, s’arranger pour que quelqu’un vienne arroser les plantes, faire réexpédier son courrier parce que les factures doivent être payées, et on ne voit plus sa famille, ses amis. C’est la principale raison pour laquelle je n’aime pas tellement faire de l’opéra.

     

    Le répertoire dramatique a-t-il changé votre voix ?

    L’opéra m’a fait ressentir un aspect beaucoup plus physique du chant et changer de perspective pour tous les répertoires. Ma voix a également évolué avec l’âge. Je n’ai plus à 40 ans le timbre que j’avais à 25 ans, de même qu’une soprano qui chante Nannetta, Pamina et Susanna ne sera plus crédible à partir d’un certain âge si elle ne compte que sur la jeunesse de sa voix. Ce développement naturel m’a fait gagner en maturité ce que j’ai perdu en fraîcheur et en angélisme. D’une certaine manière, chanter m’est plus facile maintenant parce que l’expérience, mais aussi le fait d’enseigner m’ont beaucoup appris sur la voix, et notamment sur ce que je devais faire dans les mauvais jours.

     

    Comment avez-vous réagi lorsqu’Éric Vigié, le directeur de l’Opéra de Lausanne, vous a demandé de passer une audition pour Jules César après vous avoir entendu dans le rôle-titre au Théâtre des Champs-Élysées ?

    J’ai débuté ma carrière professionnelle il y a dix-huit ans, et on ne peut pas avoir la chance de tomber systématiquement sur les meilleurs chefs et les meilleurs collègues. De plus, j’avais perdu mon père l’année précédente et j’avais des problèmes vocaux liés à des allergies. Je me suis retrouvé sur des dunes de sable en billes de liège, et j’ai perdu ma voix à la fin du premier acte à cause de toute la poussière sur scène. Si cela devait se reproduire, je quitterais la production, mais j’ai voulu faire une faveur au théâtre, essayer d’être agréable, et j’ai été puni d’avoir sauvé le spectacle dans la mesure où j’ai entendu dire que c’était la fin de ma carrière, même si certains critiques ont écrit que je devais certainement ne pas être en bonne forme.

    Devoir auditionner pour un rôle pour lequel j’avais déjà été engagé n’était évidemment pas agréable, mais je comprends que monsieur Vigié n’ait pas été convaincu par ma prestation. J’ai donc fait l’aller retour dans la journée pour auditionner, et le spectacle a été un grand succès. Dans la mesure où l’Opéra de Lausanne me rétribuait généreusement pour cet engagement, il s’agissait simplement d’une marque de professionnalisme. James Bowman est un modèle en la matière, toujours bien préparé, cordial, patient avec ses collègues, sans fierté mal placée. J’avais entendu tant d’horreurs sur le monde de l’opéra que je me doutais que la chance allait finir par tourner, et que je devrais payer pour ces merveilleuses saisons de Rodelinda à Glyndebourne et de Giulio Cesare à Copenhague.

     

    Comment Ă©tablissez-vous les programmes de vos enregistrements ?

    Sur sa route, un musicien fait des rencontres qui l’amènent à s’intéresser à tel ou tel compositeur. Puis on discute avec une firme discographique des projets futurs. On ne peut évidemment contenter tout le monde, et certains diront que j’enregistre des songs de Dowland pour la troisième fois. Mais le Concerto di Viole, avec lequel j’avais déjà gravé des cantates baroques allemandes, et moi nous sommes retrouvés face à une pile de partitions que nous avons déchiffrées. Le résultat devait être horrible, mais nous a donné une idée de ce que nous pourrions faire. À la répétition suivante, il ne restait plus que vingt-cinq pièces parmi lesquelles nous avons choisi les plus belles pour ce disque de consort songs qui me tenait à cœur depuis longtemps. Je me laisse guider par mes goûts et les coïncidences, tout en essayant de trouver un équilibre entre les projets avec orchestre et la musique de chambre.

     

    Enseignez-vous plutôt la technique ou l’interprétation ?

    Elles sont liées. J’ai de plus en plus tendance à croire qu’une technique qui ne répond qu’à moitié est la conséquence d’un défaut de connexion avec la musique. Faire l’autopsie d’une pièce, la répéter note après note, mesure après mesure, ne peut réellement activer la voix. Si je pense la voix comme une entité vivante dans mon corps, elle ne va me soutenir que si je me livre pleinement à elle. Dès lors, la plupart des problèmes techniques se résolvent. Il doit bien sûr y avoir une compréhension de base et une technique solide, mais très souvent, isoler une difficulté et répéter le même air pendant des heures pour la résoudre n’est pas la bonne solution.

    Néanmoins, la notion d’interprétation est facilement mal comprise. Il n’est pas nécessaire de proposer quelque chose de spectaculaire. Lorsque je chante la musique de génies tels que Bach, Haendel ou Vivaldi, je dois penser à ce qu’ils voulaient exprimer. Je suis dans la position de l’archéologue qui creuse, regarde, cherche et anime à travers son regard. Telle série de notes est un geste, telle pause n’est pas seulement un silence, elle a une signification, et exprime la surprise, par exemple. Piano peut signifier timide, et forte enthousiaste ou agressif. Tout signe musical représente une émotion, un affect, et le travail de l’interprète consiste à réhydrater la partition, qui est comme une soupe lyophilisée.

     

    Il faut donc être convaincu de la nécessité de verser de l’eau chaude sur cette soupe, aussi géniale soit-elle.

    La créativité de Bach se limite-t-elle à des croches et des doubles croches, ou est-ce la seule manière dont il disposait pour communiquer sa musique ? Tant de moyens comme le rubato donnent vie à la musique. Il faut recréer. Il n’y a pas de vérité, d’interprétation définitive. Mais si je me laisse aller à mon fantasme de l’idée qu’avait Bach en composant telle ou telle pièce, le résultat sera convaincant. La rapidité comme la lenteur ne peuvent se concevoir que dans la mesure où une énergie circule, portée par une intention.

    Il faut aussi comprendre la rhétorique de Bach, qui est complexe, mais si elle suit des règles basiques, une interprétation sera déjà solide. Je dois communiquer du sens à un public du XXIe siècle avec des motivations différentes de celles qui ont présidé à la création des œuvres, ce qui rend caduque la question de l’authenticité. Nous ne sommes pas face à des pièces de musée. Cette musique avait pour mission d’éduquer, de sauver l’âme humaine. Je serai authentique si j’essaie, en chantant avec mon intelligence et mon cœur, de trouver un lien avec cet esprit. Que les cordes de mon violon soient en boyaux n’est en rien une garantie d’authenticité.

     

    Que ce soit dans Bach ou dans Haendel, la voix de contre-ténor est quoi qu’il en soit tout sauf authentique. Les parties de soprano et d’alto des cantates de Bach étaient chantées par des enfants.

    À l’époque de Bach, l’espérance de vie était d’environ quarante ans – j’aurais donc déjà un pied dans la tombe. À quinze ans, un adolescent qui chantait pour Bach depuis dix ans avait déjà la maturité musicale d’un contre-ténor de vingt-cinq ans. Les voix muaient plus tard et étaient probablement similaires à celles des contre-ténors. En ce qui concerne les opéras de Haendel, il convient de se demander pourquoi un homme chantait le rôle de Jules César avec une voix aiguë.

    À considérer la castration comme un élément secondaire, nous nous retrouvons face à la contradiction entre un principe viril et une sonorité légère, brillante, haute, aux antipodes de celle que nous associons aujourd’hui à la virilité. Cette donnée est tellement ancrée dans l’esthétique de l’opéra baroque qu’un bon contre-ténor peut remplacer un castrat de façon tout à fait légitime, puisque sa voix s’accorde avec ce principe au-delà du cliché masculin ou féminin. Néanmoins, si j’avais, en tant que chef d’orchestre, à choisir entre un mauvais contre-ténor et une bonne contralto, je prendrais évidemment la contralto, car la musique reste la priorité.

     

    La voix de contre-ténor sera-t-elle la voix du XXIe siècle ?

    Je l’espère, car j’ai bien l’intention de chanter encore vingt ans. Mais la mode me semble déjà sur le déclin, et on entend soudain des chefs comme Jacobs, Minkowski ou Alessandrini affirmer qu’ils ne veulent plus tellement travailler avec des contre-ténors. Cette voix a certainement besoin d’une classification. Pourquoi un contre-ténor devrait-il tout chanter depuis le grégorien jusqu’à Benjamin Britten ou Philip Glass ? Il ne sera évidemment pas facile pour un jeune contre-ténor d’exclure tout le répertoire avec orchestre pour se spécialiser dans l’interprétation des lute songs, parce que les cantates de Bach et les oratorios de Haendel constituent notre pain quotidien.

    Les habitudes d’écoute du public ont aussi changé. Je me souviens d’une époque en Allemagne où lorsqu’un chef voulait monter par exemple l’Oratorio de Noël avec un contre-ténor, les autres voix devaient auditionner, alors que le contre-ténor pouvait se contenter de chanter haut : on appelait un numéro de téléphone, le chanteur venait, mais on n’attendait pas de lui qu’il fasse de la musique ou qu’il ait un timbre agréable, juste des aigus. On ne peut plus désormais compter sur cet aspect purement exotique, car le public attend du vrai et beau chant, même de la part des contre-ténors.




    À écouter :

    Crystal Tears, John Dowland and his contemporaries, avec Julian Behr, luth, et le Concerto di Viole. 1 CD + 1 DVD Harmonia Mundi HMC 901993.

    Kantate, cantates baroques allemandes, avec le Concerto di Viole et le Basel Consort. RĂ©Ă©dition hmGold, 1 CD Harmonia Mundi HMG 501651.

     

    Le 20/06/2008
    Mehdi MAHDAVI



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