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ENTRETIENS	27 avril 2024

Furio Zanasi et Eduardo EgĂĽez, OrphĂ©e et sa lyre Eduardo EgĂĽez TĂ©nor star de l’opĂ©ra naissant, Francesco Rasi fut aussi luthiste, compositeur et poète. Le baryton italien Furio Zanasi, assurĂ©ment le plus grand interprète actuel de l’Orfeo de Monteverdi, et le luthiste argentin Eduardo EgĂĽez, Ă  la tĂŞte de l’ensemble La Chimera, livrent un portrait poĂ©tique et musical vivement contrastĂ© de la Voce di Orfeo.   Le 25/05/2009 Propos recueillis par Mehdi MAHDAVI

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Qu’est-ce qui vous attirés dans la figure de Francesco Rasi ? Eduardo Egüez : Furio a beaucoup chanté le rôle-titre de l’Orfeo de Monteverdi, dont Francesco Rasi fut le premier interprète en 1607 à Mantoue, dans la salle des Miroirs. C’est un lien direct. Mais Rasi était aussi luthiste, ce qui me le rend tout aussi proche. C’était un personnage assez curieux – il a notamment été accusé d’assassinat –, et nous avons voulu raconter son histoire, tant celle du chanteur et du luthiste que de l’homme, qui voyageait beaucoup, bien qu’attaché à la cour des Gonzague. Furio Zanasi : Francesco Rasi fut en effet l’un des premiers chanteurs professionnels. On peut même aller jusqu’à le considérer comme le premier chanteur moderne. Sa voix inclassable, sur laquelle nous renseignent les œuvres écrites à son intention, m’intéresse d’autant plus que j’évolue moi-même dans une tessiture un peu intermédiaire, qui se rapproche plus ou moins de celle de baryton telle qu’on la définit aujourd’hui. J’ai trouvé en Rasi un chanteur dont je peux m’inspirer. À son époque, l’accompagnement se limitait à quelques instruments comme le luth ou la guitare, ce qui autorisait une émission vocale plus naturelle. J’y trouve une certaine liberté d’expression, car je peux varier davantage la dynamique qu’à l’opéra, où il faut d’abord se soucier de projection.

 

Comment avez-vous découvert vos affinités avec les rôles écrits pour Francesco Rasi ? Furio Zanasi : J’ai commencé ma carrière normalement, bien qu’un peu tard, en chantant des Lieder et de la musique baroque. En chœur, j’étais dans le pupitre de basse, et pendant plusieurs années j’ai tenté de développer un creux qui me permet aujourd’hui d’aborder les rôles les moins graves de ce registre. On cherche en effet plus souvent à mener la voix dans une direction qu’à se laisser guider par elle. La partie d’Orfeo est écrite pour ténor ; je l’ai essayée, et elle m’allait. Puis j’ai rencontré des chefs qui ont pensé à moi pour un certain type de répertoire. Et j’en arrive ainsi à Rasi. Aujourd’hui encore, rares sont ceux qui cherchent à interpréter la musique du Seicento en privilégiant l’expression, les mots plutôt que la technique. En tant qu’italien, je trouve les textes d’une beauté et d’une richesse fantastiques. Eduardo Egüez : Lorsqu’on joue une œuvre de Stravinski, Bartók ou Ravel, on pense la musique comme un phénomène artistique indépendant et hédoniste. À l’époque de Monteverdi, elle avait une fonction différente. Elle était la servante de la parole, car la poésie occupait une place beaucoup plus élevée dans la hiérarchie des arts. Lorsque Monteverdi, Rasi, Sigismondo d’India ou Giulio Caccini composaient une mélodie, elle se devait de souligner, d’accompagner les mots et leur sens d’un point de vue rhétorique. C’est ainsi que les madrigalismes peignent la parole à travers la musique. Le recitar cantando – ou le cantar recitando qui est à peu près équivalent – n’existe plus aujourd’hui, car la mélodie a pris le dessus. C’est pourquoi il existe une manière spécifique de chanter la monodie de cette époque, qui s’appuie principalement sur le pouvoir de signification des mots.

 

Cependant, en mettant en musique le poème de Rinuccini Non havea Febo ancore, Antonio Brunelli prend le contre-pied du Lamento della Ninfa de Monteverdi, comme si l’amant Ă©ternellement Ă©conduit prenait enfin sa revanche. Eduardo EgĂĽez : Je pensais moi aussi que Brunelli avait composĂ© cette canzonetta pour se moquer de l’extrĂŞme gravitĂ© du Lamento della Ninfa, mais Philippe Canguilhem, le musicologue qui a rĂ©digĂ© le texte de prĂ©sentation de notre disque, m’a appris qu’elle Ă©tait antĂ©rieure Ă  la pièce de Monteverdi. Dans notre prĂ©cĂ©dent programme, Buenos Aires Madrigal, qui mĂŞle tangos et madrigaux italiens, figure une pièce de Monteverdi, Voglio di vita uscir, littĂ©ralement « Je veux sortir de la vie», donc en finir, dont le rythme est très gai. Il s’agit exactement du mĂŞme cas que celui de Brunelli, qui illustre le principe de contraste, d’opposition des affects.

 

Comment avez-vous composé ce programme ? Eduardo Egüez : Ma femme – Sabina Colonna-Preti, qui tient la partie de basse d’archet – et moi avons conçu ce programme en contact permanent avec Furio pour les questions de registre vocal. Nous l’avons articulé autour de deux axes, qui ne sont pas nécessairement parallèles. D’une part, un épisode de la vie de Francesco Rasi : le voyage de la cour de Vincenzo Gonzaga à Spa, en compagnie de Monteverdi. D’autre part, trois actes d’un petit opéra, ou trois intermèdes, où l’Amour raconte comme souvent ses vicissitudes : d’abord la possibilité de l’amour, cet amour heureux qu’est l’amour avant l’amour, puis l’amour vécu, par Orphée et Eurydice par exemple, et enfin l’amour cruel, l’abandon, l’éloignement.

 

Par rapport à celles de ses contemporains, les compositions de Francesco Rasi revêtent-elles un caractère personnel et original ? Furio Zanasi : Il fut l’élève de Caccini, mais son esprit est totalement différent, j’oserai même dire beaucoup plus profond. Il met dans chaque petite page une densité expressive, une capacité de suggestion étonnantes. Dépeindre un état d’âme avec si peu de moyens n’est pas facile, mais en vingt mesures, tout est dit, sans rien d’inutile ni de superflu. Nous voulions d’abord inclure davantage de pièces de Caccini, avant de découvrir l’incroyable profondeur d’émotion de l’écriture de Rasi.

 

Peut-être Caccini peine-t-il à se départir d’une certaine rigueur théorique. Eduardo Egüez : Les Italiens ne veulent toujours pas l’admettre, mais Caccini est d’abord l’héritier d’une tradition. Il a étudié avec un chanteur napolitain renommé du nom de Scipione del Palla. À cette époque, c’est-à-dire durant la seconde moitié du seizième siècle, Naples était sous domination espagnole, ce qui n’a pu qu’influencer Del Palla, qui chantait en s’accompagnant à la guitare. Voilà d’où proviennent les théories de Caccini, qu’il a certes importées à Florence, où cette pratique n’existait pas. Furio Zanasi : Tout comme la peinture italienne a été sensible à l’influence flamande. Caccini a écrit, codifié cette pratique. Ce n’est pas négligeable. Sans doute son esprit était-il plus gai que celui de Rasi. Monteverdi aurait-il confié Orfeo à ce dernier pour ses seules qualités vocales ? Il s’agit du premier rôle important de l’Histoire de la musique et du chant, complètement expérimental pour l’époque, et encore insurpassé à bien des égards.

 

En miroir à la parole chantée, trois poèmes sont déclamés par un récitant. Eduardo Egüez : Nous avons toujours aimé cette convergence entre les arts. Nos précédents spectacles faisaient appel à la vidéo, à la danse. Sabina, Furio et moi, le cœur de La Chimera, pensons que la voix récitée est aussi de la musique, surtout quand il s’agit de celle de Giulio Casati. Furio Zanasi : Le regarder enregistrer a été une expérience magnifique. Il est âgé, et pourtant si léger, aérien. Eduardo Egüez : Les textes sont le premier moteur de la musique. Il faudrait faire l’expérience, dans un stage de musique ancienne, de faire écouter ces poèmes à des élèves qui maîtrisent les règles de la basse continue pour voir ce qu’ils composeraient selon le sens des mots, la cadence du récit.

 

Vous-même avez composé des pièces instrumentales pour ce programme. Vous imposez-vous des limites stylistiques, notamment dans l’improvisation et l’ornementation ? Eduardo Egüez : La plupart des ensembles de musique ancienne empruntent au corpus des pièces instrumentales existantes. Mais n’importe quel compositeur de l’époque aurait fait la même chose que nous, imaginer un petit interlude ou une sinfonia pour l’occasion, en fonction des affetti. J’ai composé un passamezzo dans le style de Diego Ortiz avec des diminutions de viole de gambe pour établir entre les pièces un lien qui ait du sens. En ce qui concerne l’improvisation, nous avons beaucoup étudié ce répertoire, et en connaissons plus ou moins les limites – comme en jazz, où les standards d’improvisation du New Orleans ne sont pas les mêmes que ceux de Charlie Parker, Pat Metheny, Mingus, ou Bill Evans. Furio Zanasi : Pour les diminutions, on ne peut pas se laisser aller à trop de modernité, il faut suivre certains préceptes. Eduardo Egüez : Aujourd’hui, certains ensembles jouent de la fusion entre les styles, avec des improvisations modernes. Avec ce programme, nous avons voulu nous conformer à la pratique de l’époque. À écouter : La Voce di Orfeo, gli amori di Francesco Rasi, Furio Zanasi (baryton), Giulio Casati (récitant), La Chimera, Eduardo Egüez (direction), CD Naïve E 8925.

 

Le 25/05/2009 Mehdi MAHDAVI