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ENTRETIENS 18 août 2018

Kim Begley, in memoriam Philip Langridge
© Gavin Wilkinson

Loge mi-Hérode, mi Platée, selon le bon mot d’André Tubeuf, Kim Begley revient sur la scène de l’Opéra Bastille dans la reprise du remarquable Billy Budd mis en scène par Francesca Zambello. Le ténor anglais y succède à son compatriote récemment disparu Philip Langridge, dont le Capitaine Vere glaçant hante les mémoires. Il lui rend hommage.
 

Le 09/04/2010
Propos recueillis par Mehdi MAHDAVI
 



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  • De Loge au Capitaine Vere, le feu se change en glace.

    Ce sont en effet des mondes complètement différents. Il est intéressant que Philip Langridge ait tenu le rôle lors de la précédente reprise de Billy Budd. Nous n’avons cessé de courir l’un après l’autre. Il m’a beaucoup inspiré lorsque j’ai commencé à chanter. Parce qu’il était très bon acteur, et que je viens du théâtre. C’était un chanteur atypique, sans doute comme je le suis moi-même, avec un répertoire très varié. Il était le successeur naturel de Peter Pears, et il a, à bien des égards, dépassé le modèle.

    L’œuvre de Britten est fascinante en ce qu’elle traite de sujets qui dominaient sa vie, celle de Pears et de leurs contemporains. Leur attitude pacifiste, leur orientation sexuelle, qui les ont forcés à s’exiler en Amérique, trouvent des résonances particulières dans des rôles comme Vere et Peter Grimes. Ils ne pourraient être plus différents de Loge, bien qu’ils tendent vers la même tessiture.

    Pears avait une technique singulière, particulièrement dans l’aigu, qu’il émettait en voix mixte, presque en falsetto – Langridge s’approchait d’ailleurs beaucoup de cette sonorité peu conventionnelle. Les rôles écrits par Britten représentent un immense défi, tant du point de vue technique – parce qu’ils se situent dans la zone de passage, où les ténors ne sont pas à l’aise – que dramatique. Ils pèsent sur les œuvres comme un point d’interrogation.

    Billy Budd et Peter Grimes n’ont que peu à voir avec des peccadilles sexuelles traitées sur un mode réaliste. Il s’agit bien plutôt d’amour, de destruction de la pureté, de la beauté, d’une mise à l’épreuve de la bonté. Plus qu’une sexualité trouble, le personnage de Claggart symbolise l’incapacité à s’accorder avec l’autre, à accepter de ne pas ressentir une figure quasi christique telle que Billy Budd comme une menace.

    La production de Francesco Zambello aborde ces questions de manière très pertinente. Nous sommes sur une île plus que sur un bateau – bien sûr, un bateau est une île à la dérive, dont on ne peut s’échapper. Mon père était dans la marine marchande et évoquait les tensions à bord des navires. Cette vie attire non seulement le rebut de la terre, mais aussi les solitaires, les étrangers.

     

    Parmi eux, le Capitaine Vere lutte pour son salut.

    Il se retrouve face au dilemme universel de ceux qui doivent exercer une autorité dont ils n’ont pas vraiment voulu. Vere est un intellectuel. « J’ai été un homme d’action et j’ai combattu en mer pour mon Roi et ma patrie. J’ai aussi lu des livres, et j’ai étudié, et j’ai réfléchi, et j’ai tenté de pénétrer la vérité éternelle. »

    Aussi déchiré soit-il dans cette lutte pour faire ce qui convient, il ne peut s’écarter du règlement écrit, ce qui reflète dans une certaine mesure le caractère de Britten, qui était un exclus, mais voulait être un membre de l’establishment, avait besoin d’être aimé, accepté, compris, lui, l’homosexuel, le pacifiste exilé en temps de guerre. Il n’aurait pu se rendre la vie plus difficile.

     

    Le Capitaine est-il mené par la foi, le devoir ?

    Il doit prendre une décision selon le règlement. D’une certaine manière, cela lui permet de ne pas s’engager pour ce en quoi il croit vraiment. Old Rights o’ Man ! (Bon vieux Droits de l’Homme !) : c’est une lutte extraordinairement difficile dans laquelle l'ensemble de l'équipage est impliqué, et à laquelle l’innocent sera sacrifié.

    Contrairement à une pièce de théâtre, qui peut être interprétée de cent façons différentes, tout est ici dans la musique, et il est impossible de la contredire. Les indications dynamiques constituent un récit à elles seules. Comme dans tout chef-d’œuvre, elles parlent d’elles-mêmes si on les respecte. C’est leur inflexion qui appartient à l’interprète, qui l’identifie.

    J’ai lu dans une nécrologie de Philip Langridge que son Peter Grimes resterait dans l’ombre non pas de celui de Peter Pears, mais de Jon Vickers, parce que ce dernier s’était approprié le rôle, même si Britten détestait ce qu’il en faisait. Il se trouve que la comparaison avec les interprétations de Philip a toujours tourné en ma défaveur. Ces comparaisons sont odieuses.

    Longtemps, personne n’a osé se mesurer à Laurence Olivier dans Richard III ou Henry V. D’autant que la presse anglaise est toujours là pour vous rabaisser. J’ai tant appris de Philip Langridge, et sans doute la captation de la précédente reprise de Billy Budd a-t-elle davantage encore à m’apprendre.

     

    Vere croit-il à la bénédiction de Billy ?

    Il l’espère. Il est comme un fantôme errant à la recherche du repos. Mais il ne trouve pas son salut. Je n’ai vu que Philip dans ce rôle, et quelques extraits de la production télévisée avec Peter Pears. Sa prestance, son allure aristocratique ont donné naissance à un mythe, car Vere n’est certainement pas un noble. Il a peut-être lui aussi été enrôlé de force, ou même arraché à sa famille dès l'enfance. Claggart est un homme du commun, un prolétaire. Il y a entre eux un conflit, une haine inexprimée en dépit d’un respect de façade. Les brimades adressées à Billy ne sont-elles pas pour lui une manière d’accéder à Vere ?

     

    Dans la scène du jugement, Vere reste impartial.

    Il s’isole complètement. Il débite le règlement tel un automate. Il se borne à relater les faits avec précision, sans émotion ni compassion pour l’un ou l’autre. Le règlement offre ce refuge à sa souffrance. Lorsque Billy lui demande de le sauver, il se fige.

    Dans cette production, il essaie de le toucher, ce qui est pire encore. Lorsque Budd avait formulé le vœu d’être nommé chef d’artimon, une sorte d’alchimie s’était produite. Vere aurait voulu mettre la main sur l’épaule de cet homme si séduisant, dont tout le monde disait le plus grand bien. Il a à son tour été charmé, intrigué, quelle qu’en soit la connotation.

    Billy est le préféré, une position terrible, qui rend immédiatement vulnérable. Quant au Capitaine, il est très admiré de ses hommes. Il possède les qualités qu’ils attendent d’un chef, la solidité, la fiabilité. Mais il s’effondre dans la brume, la confusion de son esprit, par son incapacité à prendre des décisions. Ses livres sont son seul refuge.

     

    Sur le plan de la forme, de la dramaturgie musicale, Britten ne marque-t-il pas un pas en arrière par rapport à Wagner ?

    Britten a principalement été influencé par la musique traditionnelle anglaise, les chants folkloriques, dont il a parfaitement saisi le style. Je ne sache pas qu’il ait voué une admiration particulière à Wagner. La manière dont il a réussi à élaborer, puis à développer un langage propre est très intéressante.

    La musique de Death in Venice est inspirée par des sonorités qu’il n’avait jamais utilisées précédemment. Britten se livre comme peu d’autres à travers sa musique. Sa relation avec Peter Pears a été déterminante à cet égard. Le timbre singulier de ce dernier rend sa trace très difficile à suivre. Robert Tear s’est spécialisé dans ses rôles, jusqu’à une forme de mimétisme vocal.

    J’ai entendu des Américains les chanter, et le résultat est très intéressant, particulièrement dans Peter Grimes. Car on peut obtenir d’un Américain, ou d’un Canadien, une sonorité qu’un Anglais est incapable de produire. Lors de ma première saison au Covent Garden, je chantais le vicaire aux côtés de Jon Vickers, et sa voix était impressionnante, mais aussi d’une grande justesse pour le personnage, l’histoire et son contexte.

    Le Festival de Glyndebourne a tenté de restituer l’opéra avec l’accent du Suffolk, mais tous les chanteurs prenaient de drôles de voix – d’autant que le rôle-titre était tenu par un Allemand. Cela peut en revanche bien fonctionner dans Albert Herring, parce que c’est une comédie.

     

    Comment êtes-vous passé du théâtre à l’opéra ?

    J’ai été acteur pendant dix ans. Un professeur de chant m’a entendu dans une pantomime de Noël, sur un texte victorien et une musique du XIXe siècle aux paroles humoristiques, et m’a conseillé de prendre des leçons. Un an plus tard, je suis entré à la Guildhall School of Music de Londres, puis j’ai directement été engagé par le Covent Garden. J’ai dû beaucoup travailler, car je n’avais reçu aucune éducation musicale.

     

    Le théâtre vous manque-t-il ?

    Il me manque beaucoup. C’est pourquoi j’aime travailler avec des metteurs en scène de théâtre à l’opéra. Il est indispensable d’évoluer quand on chante le même rôle dans un costume différent. J’espère avoir progressé autant que je l’aurais fait au théâtre, mais j’aimerais rejouer Shakespeare. Je dois beaucoup à Nikolaus Lehnhoff, avec qui j’ai fait neuf productions, dont Parsifal et tous les Janáček. Au théâtre, j’ai beaucoup appris avec Trevor Nunn et Peter Hall.

    Günter Krämer est un vrai homme de théâtre. Nous ne nous étions jamais rencontrés, mais j’ai eu le sentiment de retrouver un frère dès le premier jour de répétitions. J’ai pris un grand plaisir à travailler avec lui, parce qu’il s’agissait de créer un personnage autant que de chanter. L’Or du Rhin est une œuvre à part dans le Ring, parce qu’elle fonctionne comme une pièce de théâtre, et c’est ainsi que Günter l’a traitée. J’espère avoir l’occasion de travailler de nouveau avec lui. Si nous vivons assez longtemps… Le théâtre me manque… J’ai beaucoup d’amis acteurs, et nous nous envions mutuellement !

     

    Avez-vous des regrets ?

    Non, car j’ai fait ce que je devais faire. Je pensais que je deviendrais un grand acteur. Comme tous les débutants. Laurence Olivier était mon héros depuis l’enfance. Il m’arrive parfois de me demander où je serais arrivé si j’étais resté au théâtre. J’ai été employé à plein temps pendant dix ans, dont deux à la Royal Shakespeare Company à l’âge de 25 ans. J’ai eu beaucoup de chance. Je devais avoir quelque chose.

     

    Votre carrière de chanteur ne vous a-t-elle pas mené suffisamment loin ? Les rôles que vous avez abordés ne sont pas à la portée de n’importe quel ténor.

    J’ai été attiré par l’opéra parce qu’il apparaissait comme le dernier bastion de la grande tradition, du grand répertoire tels que je les aimais au théâtre. Je ne sais pas si j’aurais trop souvent pu faire face à des pièces minimalistes, violentes, qui incitent à la réflexion, bien que je les apprécie comme spectateur.

    Cela ne m'a pas pour autant préservé, à l’opéra, ni de productions que je n’aimais pas, ni de travailler avec des personnes plus concernées par l’aspect purement visuel que par ce qui passait dans l’esprit des gens. C’est le revers de la médaille quand on a la chance d’être engagé sans discontinuer pendant vingt-huit ans. J’aimerais maintenant en faire moins, et profiter davantage de ma famille.

    Le métier est bien plus dur aujourd’hui que lorsque j’ai commencé, car la compétition est énorme. Je ne veux plus de cette pression. J’ai récemment chanté Pierre Bezoukhov dans Guerre et Paix de Prokofiev au Metropolitan Opera de New York, où je n’étais entouré que de Russes. L’un d’eux m’a pris à part pour me rappeler à quel point le rôle était inchantable.

    J’en ai fait quelques-uns de cette espèce, et je préfère désormais me concentrer sur les rôles de caractère, comme Hérode. Je serais heureux de chanter Loge pour le restant de mes jours. Il offre tout ce que j’attends d’un rôle d’opéra, du chant, du théâtre, et quelle intelligence du propos !




    À voir :

    Billy Budd de Benjamin Britten, direction : Jeffrey Tate, mise en scène : Francesca Zambello, Opéra Bastille, du 24 avril au 15 mai.

     

    Le 09/04/2010
    Mehdi MAHDAVI



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