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ENTRETIENS	27 avril 2024

Karine Deshayes, mezzo gourmand Depuis ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra de Paris en 2002, Karine Deshayes n’y avait jouĂ©, de garçon de cuisine en Fille-fleur, que les utilitĂ©s. Il Ă©tait temps enfin que la plus palpitante de nos mezzos rossiniennes y chante sa Rosine, et surtout qu’elle y ose Elena de la Donna del lago, succĂ©dant Ă  Joyce DiDonato dans la production actuellement Ă  l’affiche du Palais Garnier.   Le 25/06/2010 Propos recueillis par Mehdi MAHDAVI

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Comment rendre crédible la relation amoureuse entre Malcolm et Elena, alors que Rossini a mis l’accent sur ses duos avec Uberto ? Lorsque débute la Donna del lago, Elena est amoureuse de Malcolm, mais son père a accordé sa main à Rodrigo. Cependant, sa rencontre dans la forêt avec Uberto ne la laisse pas indifférente. Il est même assez clair dans leurs duos qu’il pourrait se passer quelque chose entre eux. Mais elle reste fidèle à sa promesse envers Malcolm. Son bref duo avec ce dernier est d’ailleurs d’une grande sensualité. À nous de rendre crédible cette situation. Elena, seul protagoniste féminin de cette histoire sur fond de guerre clanique, doit faire face à un conflit intérieur entre l’amour et le devoir. C’est d’ailleurs pour sauver son père qu’elle se rend au palais dans le dernier tableau.

 

Son évolution au cours de l’ouvrage ne la rend-elle pas finalement plus proche d’un personnage d’opéra bouffe rossinien comme la Cenerentola que des grandes héroïnes sérieuses telles qu’Armida et Semiramide, qui s’inscrivent peut-être davantage dans un héritage baroque ? Elena se trouve à la charnière, y compris au niveau de l’écriture vocale. L’agilité est encore très présente, mais certaines lignes, notamment dans le trio avec Uberto et Rodrigo, anticipent le romantisme d’un Verdi. Sa progression est pour ainsi dire la même que celle d’Angelina, mais elle est beaucoup plus active. Elle est jeune, mais c’est aussi une grande dame, en tout cas en devenir. Ce rôle est un vrai cadeau.

 

Cette vocalité, taillée aux mesures d’Isabella Colbran, muse, puis épouse de Rossini, représente justement un défi par son caractère hybride, notamment sur le plan de la tessiture. Je me laisse guider par le chef, qui connaît parfaitement cette musique, et cet ouvrage en particulier. Après avec fréquenté le répertoire baroque et Mozart, où il faut chanter note à note, je suis ravie de découvrir le portamento. J’écoute aussi mes partenaires, qui ont presque tous déjà interprété leur rôle. Colbran devait être un vrai mezzo-soprano, c’est-à-dire un soprano 2 dans la terminologie baroque et classique. Le rôle n’est pas tendu en permanence vers la quinte aiguë, il descend de temps en temps dans le grave, moins toutefois qu’Angelina ou Rosine, et permet de se reposer dans le médium. Je m’y sens très à l’aise.

 

Après avoir abordé Romeo dans I Capuleti e i Montecchi de Bellini, ne vous attendiez-vous pas à vous voir proposer le travesti de Malcolm ? J’avais chanté Albina à Montpellier il y a huit ans avec Juan Diego Flórez et Daniela Barcellona, et avais alors travaillé l’air d’Elena, qui nous est parfois demandé en audition pour changer du rondo finale de la Cenerentola et d’Una voce poco fa. Malcolm, à l’instar d’Isabella de l’Italienne à Alger que j’ai toujours refusée jusqu’à présent, se situe une tierce plus bas que Rosine et Angelina. L’essentiel est de préserver une différence de couleur, ce qui est le cas ici, puisque Daniela Barcellona est contralto. Le mezzo de Martine Dupuy était crédible face au soprano de June Anderson, mais j’aurais peut-être aimé entendre cette artiste que j’aime tant en Elena. Dans Béatrice et Bénédict de Berlioz, j’avais un soprano, Héro, au-dessus, et une contralto, Ursule, en dessous, je chantais donc la voix du milieu. Ce qui ne m’empêche pas d’avoir des graves et des aigus. La partie d’Elena est proche de celle de Suzanne ou de Fiordiligi, mais tenir la tierce aiguë dans les ensembles me fatigue. J’ai essayé. Nous avons toutes essayé d’ailleurs. C’est ainsi que se détermine la tessiture, car l’ambitus d’un mezzo est quasiment le même que celui d’un soprano.

 

L’agilité est-elle innée ou acquise ? Nous sommes nombreux à penser qu’une certaine souplesse du larynx est innée. Il faut évidemment la travailler pour améliorer la performance, le souffle, la vitesse, mais aussi les styles, car on ne vocalise pas dans Haendel et Mozart comme dans Rossini. Il en va de même de l’étendue, dont il s’agit de cultiver l’homogénéité. Depuis que j’ai commencé le chant, j’ai gagné du grave et de l’aigu, sans tirer d’un côté ou de l’autre.

 

Ces dernières saisons, vous avez chantĂ© Rosine et Cenerentola partout en France. Ne craignez-vous pas d’être cataloguĂ©e, comme bon nombre de chanteurs rossiniens ? J’ai la chance de ne pas l’être, et de ne l’avoir jamais Ă©tĂ©, puisqu’on ne m’a pas non plus collĂ© l’étiquette baroque, alors que c’est par lĂ  que j’ai commencĂ© en 1997, un an avant ma sortie du Conservatoire. Peut-ĂŞtre parce je suis entrĂ©e tout de suite après dans la troupe de l’OpĂ©ra de Lyon, oĂą j’ai abordĂ© toutes sortes de rĂ©pertoires, de mĂŞme qu’à l’OpĂ©ra de Paris, oĂą j’ai chantĂ© aussi bien dans Rusalka, Juliette de Martinů, ou l’Affaire Makropoulos que Faust et Parsifal. J’espère pouvoir continuer Ă  passer d’un compositeur Ă  l’autre aussi longtemps que possible et satisfaire ainsi ma gourmandise.

 

Rosine à Bastille à l’automne puis au printemps, et maintenant Elena à Garnier marquent une consécration dans ce parcours éclectique. Le rêve devient réalité. On travaille un peu la tête dans le guidon, et on finit par se retrouver à Paris dans un rôle formidable. Je remercie Nicolas Joel, qui m’avait déjà offert mes premiers plans au Capitole de Toulouse, de m’avoir donné Rosine ici. Raymond Duffaut et lui me connaissent depuis très longtemps, et j’admire leur capacité à nous projeter dans l’avenir, imaginer l’évolution d’une voix et savoir quels rôles pourraient lui convenir. Je ne réfléchis pas seule aux propositions. Je demande toujours l’avis de mon agent et de mon professeur. Bruno Campanella, qui dirigeait le Barbier de Séville, m’a tout de suite dit entendre dans ma voix Romeo, Adalgisa, et pourquoi pas Elisabetta dans Maria Stuarda, et Jane Seymour dans Anna Bolena. Bellini, Donizetti, ou encore Massenet et Berlioz sont des caps importants, et j’ai besoin d’oreilles extérieures pour m’indiquer le chemin, car un chanteur ne s’entend pas, ne se voit pas grandir.

 

Vous restez très attachée à la défense de la mélodie française. Il est très difficile de trouver des dates de récitals. D’autant que ma pianiste est à Lyon, et que je dois aller la voir pour travailler. Nous allons enregistrer la Bonne chanson de Fauré à la rentrée. Je me suis tout de suite sentie très proche de l’univers de ce compositeur, de ses harmonies. J’ai eu le luxe de travailler avec Ruben Lifschitz deux fois par semaine, neuf mois par an durant mes quatre années en troupe à Lyon. J’ai appris comment lire, c’est-à-dire comprendre une partition, tout en découvrant des pans entiers de répertoire que je ne connaissais pas à ma sortie du Conservatoire, où je n’avais guère chanté plus de trois mélodies. Stéphane Degout et moi appartenons à la même école. Notre vision du texte est portée par la franchise du chant. Une certaine tradition, qui a tiré la mélodie française vers la musique de salon, en a éloigné certaines personnes, qui la trouvent maniérée. Il suffit d’écouter Régine Crespin pour se rendre compte qu’il n’est pas nécessaire de surarticuler pour être intelligible et faire passer un sentiment.

 

La disparition des troupes n’a-t-elle pas eu au moins l’avantage d’assainir certaines de ces traditions franco-françaises ? À l’étranger, nous souffrons toujours des mêmes préjugés. On me demande en effet systématiquement si j’ai étudié en France. Et lorsque je réponds que mon professeur est français, on me dit avec bienveillance que je n’ai pas une voix française. Mais qu’est-ce qu’une voix française ? La troupe a été une chance pour moi, et je ne comprends pas qu’il n’y en ait plus en France. Ce n’est pas parce que j’avais fait deux spectacles en quatre ans que je savais ce qu’était la scène en sortant du Conservatoire. Répondre aux exigences cumulées d’un metteur en scène et d’un chef d’orchestre en établissant un contact immédiat avec un partenaire ne s’apprend qu’avec l’expérience. Est-ce un hasard si les chanteurs français qui se sont imposés sur les scènes internationales ont tous été en troupe ? Il n’en reste pas moins que les portes des théâtres français s’ouvrent plus volontiers aux chanteurs étrangers que celles des théâtres étrangers aux chanteurs français…

 

En 2006, vous avez disparu de l’affiche du la nouvelle production de Don Giovanni mise en scène par Michael Haneke à l’Opéra de Paris parce que le cinéaste refusait de travailler avec vous. Une tête, en l’occurrence deux, puisqu’il s’agissait de Zerlina et Masetto, ne lui revenaient pas. J’aurais préféré travailler avec quelqu’un qui me guide, mais nous n’avons pas eu le choix. Sur le coup, j’ai eu l’impression d’être punie, j’étais comme une enfant à qui on aurait interdit d’aller chanter à Garnier. Toute ma famille avait pris des places pour venir me voir. Une manière idéale de commencer l’année ! J’en avais mal au ventre. Et pourtant, je connaissais très bien mon rôle, que je venais de faire à Toulouse, je n’avais répondu à aucune réflexion. Mieux valait ne pas se forcer. Heureusement, quatre jours plus tard, j’ai eu une réponse positive du Met pour Siébel. Et je vais chanter Mozart à Garnier la saison prochaine. Enfin !

 

La question est inévitable : pensez-vous à Carmen ? C’est un rôle qui pour tout le monde, même les sopranos, représente un sommet. Oui, j’y pense, oui, c’est tentant, oui, j’en ai envie. Le personnage est un défi, mais des chanteuses aussi différentes que Grace Bumbry et Tersa Berganza s’y sont illustrées. Alors, si on me le propose avec une superbe distribution, un excellent metteur en scène, un grand chef, comment refuser ? De toute façon, elles y vont toutes ! À voir : La donna del lago de Rossini, direction : Roberto Abbado, mise en scène : Lluís Pasqual, Palais Garnier, les 2, 5, 7 et 10 juillet.

 

Le 25/06/2010 Mehdi MAHDAVI