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ENTRETIENS 21 juin 2018

Peter Schneider,
wagnérien au long cours

Peter Schneider pourrait se targuer sans doute de détenir un record de longévité à Bayreuth, où il dirige depuis trente ans. Mais le chef autrichien se contente d’incarner les vertus discrètes autant qu’estimables du Kapellmeister à l’ancienne. Pour ses débuts dans la fosse de la Bastille, il reprend la barre du Vaisseau fantôme mis en scène par Willy Decker.
 

Le 07/09/2010
Propos recueillis par Mehdi MAHDAVI
 



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  • Ressentez-vous une excitation particulière à diriger le Vaisseau fantôme dans la ville même où il fut conçu ?

    J’y ai pensé, naturellement. Je l’ai dirigé très souvent, dans deux productions différentes à Bayreuth, ainsi qu’à Vienne, Dresde, Hambourg et Munich. Mais il est vrai que Paris a une importance particulière dans la genèse de cet opéra. Berlioz, qui était non seulement compositeur, mais aussi critique, déplorait l’abus de tremolo et de gammes chromatiques dans la partition. Piqué au vif, Wagner a modifié le début de l’ouverture.

     

    Dans la mythologie wagnérienne, le Vaisseau fantôme marque l’avènement du drame musical par opposition à l’opéra romantique.

    C’est en effet le début d’une ère nouvelle. Rienzi, sa pièce précédente, qui remporta d’ailleurs un vif succès, doit sans doute davantage à Meyerbeer qu’à Richard Wagner. J’admire ce dernier dans son insatisfaction perceptible quant à la forme spécifique de cet opéra. Il sent qu’il doit dépasser cet aspect de son métier. Et son génie consiste à savoir exactement ce qu’il devra éviter à l’avenir. Rienzi est une œuvre de grande envergure, qui mobilise toutes les forces d’un grand théâtre, et je me suis étonné auprès de Wolfgang Wagner qu’il ne soit jamais programmé à Bayreuth. C’est en réalité le souhait du compositeur, qui a laissé des instructions précises à ce sujet.

     

    Quels changements s’opèrent dans sa manière de composer ?

    L’aspect psychologique de l’histoire est beaucoup plus développé. D’autre part, c’est dans le Vaisseau fantôme qu’apparaissent les premiers leitmotive, ces thèmes qui reviennent toujours à un moment opportun. Mais ces traits de génie côtoient des passages plus faibles. Son premier opéra parfait de la première à la dernière note est Lohengrin. Le Venusberg, dans la version de Dresde de Tannhäuser, n’est pas du meilleur Wagner. Je préfère la version parisienne, qui est dans le style de Tristan, donc différente du reste de la partition, mais dont Wagner était content.

     

    Dans quel passage de la partition la maturité musicale et dramatique de Wagner est-elle la plus évidente ?

    Le duo de Senta et du Hollandais est le cœur de la partition. Mais Wagner n’a cessé de revenir sur cette œuvre. J’ai dirigé à Bayreuth la première version, sans apothéose dans l’ouverture et le finale. Il a également modifié l’instrumentation, mais ces changements ne l’ont pas pleinement convaincu lorsqu’il les a entendus à Zurich. Alors que pour tous les opéras à partir de Lohengrin, nous disposons d’une version unique et définitive, le Vaisseau fantôme en compte trois.

    La première ne se passe pas en Norvège mais en Écosse, et les noms des personnages sont différents. Pour cette reprise, nous jouons la version en un acte. Dans la version en trois actes, les transitions sont maladroites. L’introduction du II reprend par exemple le chant des matelots avant le chœur des fileuses. Les différences demeures cependant minimes.

     

    Le découpage en numéros reflète l’influence de l’opéra romantique allemand ainsi que du grand opéra à la française.

    Je reconnais aussi des éléments propres au Sturm und Drang. L’influence de Weber, que Wagner admirait beaucoup, est évidente. Dans sa jeunesse, il avait tendance à en faire trop, c’est pourquoi il a ensuite réduit certaines orchestrations. Le rôle d’Erik relève de la convention, c’est un ténor lyrique. Le Hollandais requiert une bonne assise dans le grave, et demeure un rôle de basse, bien que de nombreux barytons s’y soient essayés. Quant à Senta, elle n’est ni une Isolde, ni une Brünnhilde, mais l’écriture n’en exige pas moins une certaine puissance.

    À Bayreuth, nous avons tenté de rétablir la tonalité originale de la mineur dans la Ballade que Wagner avait dû transposer un ton plus bas, car la créatrice du rôle, Wilhelmine Schröder-Devrient, peinait à en venir à bout. Mais au bout d’une saison, nous sommes revenus à la tonalité traditionnelle à la demande de notre interprète.

     

    Quel est le personnage le plus profond de l’œuvre ?

    Senta est assurément le personnage le plus impressionnant, et je regrette que cette production fasse l’impasse sur l’apothéose finale. Elle n’est pas représentée comme l’ange rédempteur, sa mort n’a donc plus aucun sens. Les metteurs en scène ne devraient pas être autorisés à détourner l’histoire de cette manière, d’autant que cette question de la rédemption est essentielle chez Wagner : Elisabeth se sacrifie pour Tannhäuser, Isolde pour Tristan, Brünnhilde pour les dieux. Mais cela ne relève pas de ma compétence.

     

    Quel est le poids de la tradition d’interprétation, notamment à Bayreuth ?

    Pour le Vaisseau fantôme et Tannhäuser, Wagner a laissé des indications métronomiques, mais elles sont si lentes, particulièrement pour le Vaisseau fantôme, qu’il est impossible de les respecter. J’ai demandé l’avis de Horst Stein sur cette question, et d’après lui, le compositeur voulait ainsi se prémunir contre les excès de vitesse de Reissiger, le Kapellmeister de Dresde. Les interprétations des symphonies de Beethoven par Mendelssohn lui semblaient d’ailleurs également trop rapides.

    Les indications métronomiques des compositeurs sont d’ailleurs souvent problématiques. Celles de Verdi sont très justes, mais je ne le dirige jamais car je suis cantonné à la musique allemande. Celles de Strauss sont en revanche beaucoup trop rapides, et même irréalisables dans le cas de la Femme silencieuse. Dans l’avertissement d’Intermezzo, un opéra très rarement joué que j’ai dirigé à Zurich voilà deux ans, il écrit toutefois que les interprètes ne doivent pas prendre ses indications trop au sérieux.

    À Bayreuth, la fosse couverte est un élément fondamental à prendre en compte. En effet, les musiciens ne peuvent pas entendre les chanteurs, parce qu’ils jouent très fort – à tel point que les cuivres perçoivent à peine le son des violons, disposés trois marches plus haut. Le chef doit donc diriger avec un geste clair et vif. Lorsque je reviens dans une fosse traditionnelle après un été à Bayreuth, j’ai toujours l’impression que les musiciens jouent trop doucement. Bayreuth est un lieu singulier, où ne se pose pas le problème de l’équilibre entre fosse et plateau.

     

    Comment parvenez-vous à rétablir cet équilibre avec une fosse ouverte ?

    Dans une fosse traditionnelle, les musiciens entendent les chanteurs et prennent garde à l’ensemble. Je n’ai jamais entendu d’opéra à la Bastille, c’est pourquoi j’ai eu quelques difficultés durant les premières répétitions. L’acoustique est très différente lorsqu’une aussi grande salle est pleine. J’ai dirigé deux fois à Paris, le Couronnement de Poppée au Châtelet, avec un orchestre de chambre, et Capriccio avec l’orchestre de l’Opéra, mais au Palais Garnier. Les musiciens ont un jeu très intense et connaissent cette musique difficile à jouer autant qu’ils l’apprécient.

     

    Comment s’est passée votre collaboration avec Christoph Marthaler sur Tristan et Isolde à Bayreuth ?

    C’est une histoire en soi. J’ai succédé au chef japonais Eiji Oue, qui avait créé cette production. Quand je suis arrivé à Bayreuth, j’ai souhaité rencontrer Christoph Marthaler, car j’avais assisté à la générale l’année précédente, et je voulais lui demander s’il pouvait modifier certaines choses que je n’avais pas aimées. Il m’a demandé un délai de réflexion. Le lendemain, au début du duo du II, je me suis rendu compte que les chanteurs étaient placés très loin de moi, qui plus est dans la pénombre. À défaut de les entendre, je ne pouvais même pas voir le mouvement de leurs lèvres, ce qui rendait l’exécution de ce passage d’autant plus délicat que Wagner indique qu’il faut suivre les chanteurs.

    La situation était donc assez terrible. Le troisième ou le quatrième jour enfin, Marthaler a eu une altercation avec l’un des chanteurs. Soudain, nous l’avons vu fermer sa partition et quitter la salle. Pour ne plus revenir. Ni cette année-là, ni les suivantes, ni certainement la prochaine. J’avais déjà été confronté à pareil cas de figure lorsque j’ai dirigé le Ring durant trois ans, à la suite de Solti. Wolfgang Wagner et moi sommes allés jusqu’à Londres pour prier Sir Peter Hall de venir reprendre sa mise en scène, mais rien n’y a fait.

     

    Avez-vous déjà songé à quitter une production en cas de désaccord profond avec le metteur en scène ?

    Ce serait injuste envers les chanteurs, car mon départ ne changerait rien à l’affaire. Un autre chef me remplacerait, et je serais annoncé souffrant. Je discute beaucoup avec les metteurs en scène, et certains sont très ouverts. J’ai travaillé avec Dieter Dorn sur Così fan tutte, les Noces de Figaro et le Vaisseau fantôme à Bayreuth. Il ne sait pas lire la musique, mais est très à l’écoute. Si je lui dis qu’une de ses idées est irréalisable pour des raisons musicales, il est prêt à renoncer à ce qu’il avait en tête. D’autres préfèrent camper sur leurs positions.




    À voir :
    Der fliegende Holländer de Richard Wagner, direction : Peter Schneider, mise en scène : Willy Decker, avec James Morris, Adrienne Pieczonka, Matti Salminen, Klaus Florian Vogt, Opéra Bastille, du 9 septembre au 9 octobre.

     

    Le 07/09/2010
    Mehdi MAHDAVI



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