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ENTRETIENS	19 avril 2024

Ian Bostridge, tĂ©nor tricĂ©phale Si les emplois de John Beard figuraient bien au programme de son rĂ©cital Great Handel aux cĂ´tĂ©s de transpositions d’airs de castrats, Ian Bostridge faisait l’impasse sur les rĂ´les Ă©crits pour Francesco Borosini et Annibale Pio Fabri. Les voici rĂ©unis sur son nouveau disque en forme de clin d’œil Ă©rudit aux trois tĂ©nors.   Le 17/11/2010 Propos recueillis par Mehdi MAHDAVI

Ted Huffman, artiste de l’imaginaire JĂ©rĂ´me Brunetière, l’opĂ©ra pour tous Ă  Toulon Jean-Baptiste Doulcet, romantique assumĂ© [ Tous les entretiens ]     (ex: Harnoncourt, Opéra) Envoi de l'article à un ami

L’idée de ce récital était-elle déjà en germe lorsque vous avez enregistré votre anthologie haendélienne, où les rôles écrits pour Borosini et Fabri brillaient par leur absence ? Je l’avais dans un coin de ma tête. L’album Great Handel était l’occasion d’enregistrer des pièces plus populaires, et que j’apprécie tout particulièrement. J’avais donc délibérément laissé Tamerlano de côté. Pour ce nouveau disque, la suggestion d’associer mon image à celle de ces trois ténors m’a paru amusante. Ils avaient des personnalités fascinantes, et la musique écrite à leur intention est fantastique. Je les connaissais tous les trois : John Beard est indissociable de la grande tradition de l’oratorio haendélien, Francesco Borosini a créé le rôle de Bajazet dans Tamerlano, et Fabio Biondi m’avait parlé d’Annibale Pio Fabri.

 

Leurs voix étaient, semble-t-il, très différentes. Pour autant que l’écriture nous permette d’en juger. Un tel programme tire l’interprète dans deux directions. Car il faut évoquer des personnalités différentes, tout en composant avec son propre instrument. Le choix a été particulièrement délicat parmi les airs écrits pour Borosini, qui avait sans doute la voix la plus inhabituelle. Il s’agit moins d’une question d’étendue que de couleur. Les parties de Beard dans les oratorios sont souvent assez barytonnantes, mais Haendel ne le poussait jamais au-dessus du la naturel. De même qu’il ne faisait jamais descendre Borosini aussi bas que les compositeurs du continent. La technique de l’époque devait s’apparenter à celle des chanteurs de Lieder. À force de fréquenter ce répertoire, j’ai naturellement tendance à assombrir le médium. Je dois donc prendre garde à ajuster mon émission lorsque j’aborde des tessitures plus hautes.

 

Quel est plus grand défi de ce répertoire ? Le mélange de cantabile et de bravoure se retrouve aussi dans un répertoire plus tardif, dans le rôle-titre d’Idoménée de Mozart par exemple. Les pages les plus gratifiantes sont les merveilleuses siciliennes de Haendel. Les coloratures exigent sans doute plus d’entraînement. Les plus difficiles sont celles de l’air D’un barbaro scortese, extrait de Poro et destiné à Fabri. Ce dernier chantait des rôles plus consistants sur le continent. À Londres, il se voyait confier des premiers plans, mais avec quatre ou cinq airs, et non huit ou neuf comme les castrats. Il est donc d’autant plus intéressant que Borosini ait inspiré à Haendel des figures aussi extraordinaires, dramatiquement et musicalement, que Bajazet dans Tamerlano, Grimoaldo dans Rodelinda, et Sesto dans Giulio Cesare, qu’il a partiellement réécrit pour lui.

 

Comment se sont imposés ces ténors à une époque dominée par les castrats ? À Londres, les castrats exerçaient une fascination particulière notamment due à ce caractère étrange, barbare, exotique, et catholique, qui ne pouvait qu’éveiller la curiosité dans un pays protestant. Dans d’autres villes, aux traditions différentes, cette fascination était parfois moindre. À Hambourg, où Haendel a composé ses premiers opéras, les héros étaient distribués à des ténors. Nous connaissons malheureusement très mal cette musique, dont une grande partie demeure enfouie dans les bibliothèques. En Italie même, Vivaldi et Gasparini ont confié des rôles importants à ce registre. Notre idée de l’histoire de la musique est tronquée, car Haendel est le seul compositeur de cette période à avoir été joué sans discontinuer depuis sa mort. Au XXe siècle, l’intérêt s’est porté sur ses opéras aux dépens de tous les autres. Ce disque permet de gratter un peu la surface.

 

En révélant des compositeurs oubliés comme John Galliard, William Boyce… J’avais chanté Solomon, la charmante Serenata de Boyce, il y a des années. With early horn de Galliard m’a été suggéré comme un des tubes de John Beard. Il est difficile de faire le tour de cette personnalité en un seul enregistrement, car il était non seulement le chanteur fétiche de Haendel, qui lui a confié les principaux rôles de ses oratorios, mais aussi une figure majeure de la vie musicale londonienne, au statut comparable à celui de stars de la comédie musicale telles que Michael Crawford ou Michael Ball. Il se produisait donc aussi dans des œuvres de plus faible qualité. À cet égard, la découverte de ces partitions permet de mesurer la suprématie de Haendel. Jamais il ne commettait de solécisme tant sa maîtrise du contrepoint et de l’harmonie était grande, et ce malgré la vitesse à laquelle il composait.

 

Les grands rôles de ténor des oratorios de Haendel portent-ils l’empreinte de Borosini et Fabri ? Ils n’ont pas pu ne pas avoir d’impact. Comme le dit Winton Dean, il serait ridicule de penser que les opéras de Haendel sont mauvais, car comment le grand dramaturge des oratorios aurait-il émergé ? Libérés de l’équilibre induit par l’aria da capo, ils ont cette formidable concentration qui les rend plus proches d’une esthétique moderne, romantique, parce que fragmentaire.

 

C’est au cours du XVIIIe siècle que, de roi, de père, de méchant, le ténor devient amant. On essaie toujours de raconter l’histoire en imposant un cadre, une trajectoire, au lieu de considérer des traditions, des goûts particuliers. Le caractère éminemment baroque des castrats a suscité une incroyable réaction à partir de 1750, à cause de Jean-Jacques Rousseau et de l’idée de nature. Le philosophe était certes un mauvais musicien, mais il demeure un compositeur très important par l’influence qu’il eut sur son siècle.

 

Pourquoi avez-vous pris vos distances avec les scènes d’opéra ? J’ai deux jeunes enfants. J’ai pris la décision de ne plus faire de nouvelles productions qu’à Londres, ou alors des reprises. Si je faisais une carrière à l’opéra, je n’aurais pas suffisamment de temps à consacrer aux récitals de Lieder, qui demandent une parfaite intimité avec les œuvres. L’approche n’est évidemment pas la même lorsque l’on fait trente à quarante récitals par an, et non trois ou quatre. Au théâtre, je travaille principalement avec Deborah Warner. Je vais reprendre sa production de Death in Venice à la Scala en mars prochain, et nous avons le projet d’une version scénique du War Requiem à Londres en 2012. Il est difficile, pour une voix légère comme la mienne, de trouver des rôles intéressants. Ou plutôt qui correspondent à mon tempérament. Idomeneo est de ceux-là. Don Ottavio est merveilleux au premier acte, puis il s’estompe. La complexité des personnages de Britten me nourrit.

 

Sentez-vous peser sur vos épaules l’héritage de la grande lignée des ténors anglais ? Je suppose. Je n’ai pas le sentiment d’appartenir à une tradition dans la mesure où je n’ai jamais voulu être chanteur. C’est arrivé par accident. Considérés d’un point de vue négatif, les ténors anglais ne se sont jamais particulièrement distingués dans le répertoire italien. Plus que le caractère, la langue, la manière de parler influent sur le placement de la voix. Les barytons anglais ont plus de facilité pour Verdi et Puccini que les ténors. Heureusement, le répertoire plus ancien regorge de merveilles. À écouter : Three Baroque Tenors Beard, Borosini, Fabri, avec The English Concert, dir. Bernard Labadie.

 

Le 17/11/2010 Mehdi MAHDAVI