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ENTRETIENS 11 aoűt 2020

Philippe Jordan, transparence et diversité
© Johannes Ifkovits

Alors que sa première saison à la tête des forces orchestrales de l’Opéra de Paris se résumait aux deux premiers volets de la Tétralogie, Philippe Jordan est désormais omniprésent, dans un répertoire qui reflète son éclectisme de Kapellmeister. À l’occasion de la reprise d’Ariane à Naxos de Strauss, le chef suisse approfondit ses orientations musicales.
 

Le 13/12/2010
Propos recueillis par Mehdi MAHDAVI
 



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  • Vous semblez animĂ© par un mĂŞme souci de transparence, quel que soit le rĂ©pertoire.

    J’ai été formé ainsi. Et mon père cherchait la même chose. Je n’ai pas envie d’aller à l’encontre de la clarté, qui plus est avec un orchestre français. Parce que c’est une qualité, et que je préfère avoir une vue d’ensemble depuis mon pupitre. Si un orchestre joue épais, il est plus difficile de le contrôler, tant sur le plan technique qu’artistique. Il n’en est pas moins nécessaire de différencier le style et le son.

    Chez Wagner, il faut trouver une couleur allemande, sans exagérer. De même qu’il convient de travailler les portamenti, les glissandi, le vibrato chez Puccini, particulièrement dans le Triptyque où les œuvres présentent des caractères variés : entre Debussy, Stravinsky et le vérisme dans Il tabarro, plus religieux, mais toujours vériste pour Suor Angelica, et enfin la vraie comédie italienne à double sens avec Gianni Schicchi. Les Noces de Figaro sont encore un autre monde, dont j’ai tâché d’établir le style, mais avec un orchestre qui garde son identité.

     

    Vous reprenez Ariadne auf Naxos de Strauss, que vous dirigiez pour vos débuts dans la fosse de l’Opéra Bastille en 2004.

    Nous disposons du même matériel qu’à l’époque. Les coups d’archet, les dynamiques sont donc déjà notés, et les musiciens beaucoup mieux préparés, même si certains d’entre eux ont changé. En écoutant ce que nous faisions il y a six ans, j’ai pu me rendre compte de ce que je ne voulais plus, et de ce qui manquait, peut-être. Car j’ai acquis une plus grande expérience de cette musique, notamment en dirigeant à Vienne le Chevalier à la rose et Capriccio.

     

    Strauss écrit dans deux, voire trois styles bien distincts. Le Prologue est en somme assez proche du théâtre parlé.

    Et de là provient la difficulté avec un orchestre qui ne parle pas la langue allemande. Des musiciens qui comprennent le texte joueront différemment. Je dois donc leur expliquer le sens de chaque mot, et trouver les couleurs de la comédie, afin qu’il y ait suffisamment de vie. Mais je travaille davantage encore avec le plateau, notamment sur les changements de tempi que Strauss a déterminés de façon très précise, en fonction du sens.

    Il faut vraiment oser faire ce qui est écrit, trouver l’équilibre entre les consonnes et les voyelles, tant avec les chanteurs peu familiers de la langue allemande, qu’avec ceux qui ont déjà beaucoup interprété cet ouvrage, et qui, du même coup, sont parfois approximatifs. Dans l’Opéra, nous retrouvons le beau son straussien, mais beaucoup de choses se passent entre les lignes : les interventions buffe doivent de temps en temps être inspirées par la tragédie, tandis que celle-ci doit réagir à ce que disent les Italiens.

     

    Comment Strauss parvient-il Ă  faire sonner la formation de chambre du Prologue comme un grand orchestre dans le duo final ?

    Si les six violons ne s’écoutent pas bien, l’effet voulu ne sera pas atteint. C’est une question de justesse, de dynamique, de dosage du vibrato, de legato et de sostenuto, qui sont indispensables pour obtenir un son allemand. Strauss, surtout à partir du Chevalier à la rose, est beaucoup plus proche de Mozart que de Wagner. La mise en place est d’ailleurs beaucoup plus facile si l’on recherche une certaine légèreté. Il suffit d’oser faire de l’opéra de chambre à la Bastille.

    À la première répétition sur le plateau, les chanteurs se sont mis à donner de la voix en voyant la grande salle. À tel point que certains ont oublié le travail préalable sur le style de la conversation en musique. Mais Ariane n’étant ni Boris ni Salomé, ils ont fini par retrouver leurs marques, d’autant que la plupart de leurs phrases ne sont pas accompagnées par l’orchestre.

     

    À cet égard, le duo final est souvent noyé aux dépens de la structure, qui garde jusqu’à la fin la trace d’un découpage en numéros.

    Si l’on perd la structure de vue, ces quarante minutes de musiques restent belles, mais n’ont plus aucun sens. Alors même que le texte d’Hofmannsthal est d’une telle complexité que j’ai moi-même dû le lire plusieurs fois pour en saisir les tenants et les aboutissants. Ariane ne tombe pas amoureuse en voyant Bacchus, et réciproquement. Elle croit voir Hermès, et lui Circé, ou une autre magicienne. Ils sont dans le même état d’incompréhension, quand advient quelque chose de très nouveau et d’extraordinaire.

     

    Vous retrouverez l’Orchestre de l’Opéra en mars puis en juin pour les deux derniers volets de la nouvelle Tétralogie que vous avez entamée la saison passée. L’acoustique de la Bastille a-t-elle fait évoluer votre conception sonore du cycle wagnérien ?

    Pendant l’Or du Rhin, j’ai dû comprendre comment remplir la salle avec le son, parce que j’avais abordé le Ring dans l’intimité de l’Opéra de Zurich. Je reste d’ailleurs persuadé qu’une approche chambriste convient à cet ouvrage, que j’entends comme une comédie. J’ai eu la chance d’aller à Bayreuth cet été pour la première fois de ma vie, dans la mesure où la partition est indissociable de l’acoustique de l’abîme mystique. La Bastille, bien sûr, n’est pas Bayreuth, mais la sensation sonore dans la fosse est assez similaire : il faut jouer plus fort pour avoir un résultat acceptable dans la salle.

    À moins que la fosse ne soit très élevée, ou que l’orchestre ne se soucie absolument pas des voix, le plateau passe très bien. Jusqu’au quinzième rang du parterre, l’orchestre paraît distant, et c’est aux balcons que le rendu sonore est le meilleur. Pour qu’il soit plus direct, il faudrait changer la disposition de l’orchestre, avec les violons au milieu par exemple. C’est un risque à prendre un jour, même si cela peut poser des problèmes d’équilibre, d’homogénéité, et de contrôle du groupe.

     

    Quels sont les défis spécifiques à Siegfried et Crépuscule des dieux ?

    À l’exception de l’air de la forge, Wagner revient aux premier et deuxième actes de Siegfried à l’esprit de l’Or du Rhin, avec plus de liberté encore dans le récitatif. Puis le troisième acte bascule dans une gigantesque symphonie, où il faut prendre garde à l’équilibre pour que Siegfried et Brünnhilde ne forcent pas leurs voix. L’écriture de Wagner change, avec des valeurs de notes beaucoup plus longues, un chant plus ample, qui se fond dans la masse orchestrale.

    Le texte de Crépuscule des dieux a été conçu en premier. Il est moins poétique, plus carré, et la dramaturgie plus opératique, avec un chœur, un trio de vengeance comme celui du Bal masqué de Verdi. Mais l’orchestre est plus évolué, les harmonies beaucoup plus développées. La musique essaie de rattraper ce que le livret a de conventionnel. Elle doit le dépasser à travers un langage de fin du monde, dégénéré déjà, jusqu’à ces dissonances qui nous amènent à Wozzeck.

     

    Les profils vocaux de Gunther et Gutrune n’en sont pas moins traditionnels.

    Absolument. Et pourtant la scène où Gutrune attend Siegfried au troisième acte est une des plus belles de la Tétralogie. Généralement, les voix sont plus expressives. Brünnhilde, qui était claire et innocente, et cantonnée à une tessiture assez basse dans la Walkyrie, débute son développement psychologique, et lance déjà des contre-ut à la fin de Siegfried, avant les intervalles extrêmes de Crépuscule. En revanche, Siegfried a tendance à disparaître musicalement dès son arrivée chez les Gibichungen, après avoir bu le poison. Wagner lui offre néanmoins le moment le plus touchant du Ring lorsque, juste avant sa mort, il accède à la sagesse.

     

    Que ressent-on en baissant sa baguette à la fin d’un cycle complet ?

    Ce n’est pas le terme, mais plutôt le voyage qui provoque les plus belles sensations. La Walkyrie compte déjà nombre de passages fabuleux. Puis, lorsqu’au troisième acte de Siegfried, celui-ci casse la lance de Wotan, un monde s’écroule par ce seul geste dur et cruel. Tenir, enfin, ce dernier accord de réb majeur, jusqu’à ce que les vents soient à bout de souffle, parce qu’on ne veut pas le laisser s’éteindre.

     

    Vous allez diriger Così fan tutte de Mozart en alternance avec Crépuscule des dieux. Comme vous l’aviez fait avec les Noces de Figaro et le Triptyque.

    Cela peut paraître étrange dans un système de stagione, mais j’ai été formé dans des théâtres de répertoire, où il est absolument normal de diriger les Noces de Figaro le soir, une scène-orchestre de Madame Butterfly le lendemain, après avoir travaillé un récital de chant. Così est le meilleur remède contre la routine qui menace à la cinquième ou sixième représentation d’une série avec les mêmes musiciens – ce qui est normalement un avantage. Mais Crépuscule est long, et Così aussi. Demandez-moi ce que j’en pense à la fin de la saison !

     

    Êtes-vous sensible aux apports des interprétations historiquement informées dans Mozart ?

    Il y a chez Mozart beaucoup de solutions, mais encore plus de questions. Il s’agit de choisir l’approche dans laquelle on se sent le plus à l’aise. Je suis issu d’une certaine tradition, sur instruments modernes, mais j’ai été formé à l’Opéra de Zurich, où j’ai chanté dans la Flûte enchantée sous la direction d’Harnoncourt. On ne peut évidemment plus jouer Mozart en ignorant ce qui s’est passé, sans pour autant sacrifier la beauté sonore.

    L’équilibre entre la perfection musicale et la vie théâtrale est plus difficile à atteindre dans Così fan tutte que dans les Noces de Figaro, dont la construction est plus classique. Au deuxième acte de Così, il faut oser aller à l’encontre des conventions, travailler sur les pauses, des notes plus dures, des surprises. La question des instruments anciens ou modernes est finalement équivalente à celle des mises en scène, classiques ou contemporaines. Peu importe le costume, seul compte le sens, derrière la musique et le texte, et la manière dont on l’exprime. Sans entraver la flexibilité et la créativité.



    À voir :
    Ariadne auf Naxos de Richard Strauss, direction : Philippe Jordan, mise en scène : Laurent Pelly, Opéra Bastille, jusqu’au 30 décembre.

     

    Le 13/12/2010
    Mehdi MAHDAVI



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