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ENTRETIENS	18 avril 2024

La lucidité de Ramon Lazkano Succédant à Dimitri Kourliandski, Ramon Lazkano est le nouveau compositeur en résidence de l'Ensemble 2e2m. Auteur de somptueuses pièces orchestrales, le compositeur basque est célébré dans un cycle de trois concerts qui comprendra de nombreuses créations. Belle occasion pour mieux découvrir un compositeur pour qui la musique est affaire de nécessité intérieure.   Le 11/01/2011 Propos recueillis par Laurent VILAREM

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Vous êtes né en 1968 et habitez Paris depuis près de vingt ans. Où vous situez-vous dans le milieu musical français ? C'est peut-être la crise de la quarantaine, mais je ne sais pas à quoi j'appartiens ! On se sent faire partie tellement de son époque et en même temps, ce qu'on fait est tellement à l'écart des grands moyens de communication qu'il serait normal de se trouver des appuis, tout au moins un environnement qui puisse réconforter dans l'idéal.

 

Y a-t-il néanmoins des compositeurs dont vous vous sentez proche ? Ca dépend des jours ! Mais aussi des périodes, des soucis, des interrogations. Helmut Lachenmann oui, car son oeuvre est quelque chose qui revient dans ma pensée depuis près de vingt ans, d'une manière assez virtuelle sans doute, car mon travail n'a pas beaucoup à voir avec ses manières de concevoir la musique, mais c'est une personnalité absolument indiscutable, centrale.

 

Gérard Grisey, avec qui vous avez étudié au Conservatoire ? Grisey, aussi, a été très important. Probablement pour des raisons pas très identifiables, mais il a déclenché beaucoup de choses. Il y avait chez lui une liberté d'écoute et de regard, notamment dans la capacité de se saisir d'objets extrêmement différents, assez bouleversante. En même temps, son commentaire sur les œuvres se faisait le plus souvent dans le silence. Et par cette manière de faire, il était non seulement capable de transmettre une forme de connaissance mais également une forme d'émotion. Au-delà des considérations techniques, cet aspect-là m'a beaucoup touché.

 

Les titres basques de vos œuvres Hauskor (Friable), Ilunkor (une matière en train de s'assombrir) renvoient souvent à des textures sur le point de disparaître. Vous entamez d’ailleurs un cycle nommé Igeltsoak (Craies). Oui, la matière est en danger. Nous sommes en danger. En tant que planète, existence ou pensée, tout disparaît.

 

Avez-vous peur de disparaître ? Non, vous savez, plus que de la mort, j'ai peur de façon beaucoup plus banale de la manière dont on meurt. On avait posé la question à Rubinstein : « Maître, est-ce que vous croyez qu'il y a une vie après la mort ? Â». Il avait répondu : « Pas du tout mais si oui, ce serait une merveilleuse surprise ! Â»

 

Est-ce pour cela que votre musique est constamment évolutive ? Oui, car je pense qu'on change tous les jours, de manière permanente. Notre corps change, notre rapport avec les autres change, nos amours et nos goûts changent, parfois de manière espacée parfois de manière soudaine. Il faut pouvoir se repérer dans toutes ces perceptions, dont le caractère fondamental est l'instabilité. On peut certes développer des schémas, des névroses, des routines qui nous cadrent et finalement nous ancrent dans une forme de solidité. Mais vivre, c'est être dans le flou. Quand je compose, il y a des notions qui reviennent tout le temps : le changement, l'érosion, l'instabilité, la perte de repère, les références constantes à la tradition, et la nostalgie des moments où on a cru pouvoir vivre dans une forme de continuité. Le problème n'est ainsi pas dans le fait d'aboutir ou de finir, mais de savoir comment remplir l'espace temporel de sa vie ou dans une œuvre où l'on se dépense. C'est un temps de croissance et de plénitude mais fondamentalement d'épuisement. Cela se traduit par une forme d'érosion. Je crois que Proust, en littérature, a été le plus à même de porter cette idée.

 

Comment écrivez-vous une musique instable ? Je ne sais d'abord pas si j'y arrive, mais j'essaie ! J'aimerais imaginer une musique qui soit constamment changeante, constamment dans le présent. Par exemple, dans Ilunkor, il y a des sections qui forment globalement une forme d'arche, mais quand on arrive à la fin et qu'on croit se retrouver au début, on n'est pas du tout au point de départ. L'instabilité provient du fait de cycles et d'horloges qui sont latentes en profondeur et qui forment une forme de temporalité qui est ensuite niée par les événements de surface. Dans mes pièces plus récentes comme Hauskor, je créé des labyrinthes : dans le changement constant des proportions, le déséquilibre des textures qui sont souvent non récurrentes, et dans l'ouverture ou non à des fins gestuelles identifiables, c'est-à-dire que derrière un matériau qui semble bruité, sans « beau son Â», on puisse faire émerger une forme de mélodie ou de séquence dans laquelle on croit retrouver une forme d'apaisement.

 

Pour vous, la vie est un labyrinthe. Un labyrinthe de pensées, d'expériences, d'émotions. On fait des choix dans sa vie et chaque choix mène à un autre. On laisse de côté tellement d'autres possibilités qui auraient pu nous mener à des existences parallèles, qui auraient pu aboutir à des existences radicalement différentes. La conscience de ces choix fait qu'on est constamment en train de défricher, de trouver sa voie. Et composer, c'est la même chose. Anton Ehrenzweig le dit très bien (c'est un penseur de l'art pictural qui a écrit un livre merveilleux qui s'appelle l’Ordre caché de l’art) où il parle de cette notion de labyrinthe, comment on bâtit ces arborescences en laissant de côté les autres. Le labyrinthe, c'est se perdre. On fait des choix pour trouver son chemin.

 

Que pensez-vous des compositeurs qui écrivent leur musique à partir de modèles naturels ou de mathématiques ? Les modèles naturels sont là, mais on les interprète. J'ai un grand ami (Alberto Posadas) qui fait une musique merveilleuse en utilisant des fractales ; rien ne m'empêche de les utiliser. Il y a très longtemps, j'ai utilisé un modèle fractal pour une pièce, c'était intéressant à faire. Mais chacun trouve la liberté de l'écriture à sa manière et dans les moyens qu'il a à sa portée. Moi, ma liberté d'écriture provient du refus constant des modèles préétablis parce que d'une part c'est beaucoup plus difficile et d'autre part c'est beaucoup plus amusant. Les modèles préétablis me donneraient l'impression de m'enchaîner. Si on dit à quelqu'un, au bout de vingt secondes, vous allez savoir ce qui va se passer, ou vous pourrez en avoir l'intuition, c'est fini. Quand on est devant un tableau, le pouvoir d'émerveillement doit pouvoir résister à l'expérience d'une Å“uvre d'art. À la lecture, c'est la même chose. La dernière fois, ça m'est arrivé avec Houellebecq. Je commence à lire la Carte et le territoire, j'avançais et je me disais « oui, c'est très bien, c'est intéressant Â», même si j'avais pas mal de réticences. En réalité, ce livre est absolument extraordinaire, car quand on arrive à la dernière page, il y a cette espèce de plénitude, de compréhension extraordinaire du monde et des êtres qui éveille à une forme de connaissance dans le monde que personnellement je ne possédais pas. Et ça, la gratitude que l'on peut éprouver pour un compositeur, un écrivain ou un artiste, est incommensurable.

 

Vous prônez en somme une lucidité de chaque instant. En tout cas, j’essaie de m'en donner les moyens tous les jours. La liberté arrive au moment où l'on est capable de faire la critique de ce qu'on croit savoir. Ce n'est pas à mon sens en explorant les choses qu'on croit connaître déjà qu'on va être libre. Et c'est une lutte extrêmement dure. Chaque créateur doit trouver des voies, des prétextes pour bâtir une œuvre, car tout cela à vrai ne sont que des prétextes pour arriver à la musique.

 

L'Ensemble 2e2m vous consacre un cycle de trois concerts au Conservatoire de la Rue de Madrid à Paris (le 13/01, le 10/03 et le 19/05). En janvier, il y a trois Egan, qui signifie en basque En vol. Ce sont trois pièces assez différentes et en même tout à fait reliées. La deuxième a une sorte de courbe plus claire encore que la chute doit un peu déstabilisante. Elle est brève mais dans sa brièveté émerge des références un peu inattendues. Du moment où on joue une tierce mineure, ou qu'on fasse appel à un accord de six sons, il y a quelque chose de l'ordre de la mémoire. On n'y échappe qu'en l’effritant, qu'en replaçant ces objets dans un autre contexte temporel. Je cite souvent Ravel qui disait à propos du deuxième mouvement de son Concerto pour piano : « je l'ai écrit mesure par mesure en copiant le Quintette pour clarinette de Mozart Â». Évidemment dans le Ravel, ce Mozart a été possédé et transposé et projeté dans ce mouvement lent. La solution n'est pas que technique. Et moi, quand je compose, j’écris avec d'autres Å“uvres qui sont autour de moi et qui sont des aides. C'est pour ça que je suis très étonné – notamment en Espagne – quand on parle de ma musique à l'extrême. Je n'ai jamais eu l'impression de remettre en question le discours dominant, je me suis vu plutôt au contraire pendant longtemps, et parce qu'on me l'a fait comprendre, comme quelqu'un non pas de conservateur mais plutôt de traditionnel dans la façon dont il utilisait le langage. Et c'est comme cela que je me vois encore.

 

Nous n'avons pas parlé de vos racines basques… La semaine dernière, j'ai passé deux jours à Francfort où on ne m'a parlé que de ça ! Je pense néanmoins que quand on a fait l'expérience de la minorité, le monde ne se montre pas à nous de la même manière. On n'a ni les mêmes certitudes ni les mêmes sécurités. Et la construction idéologique ne se fait pas avec les mêmes schémas, et j'imagine que cela a des retombées sur mon travail de musicien. À voir : CRR de Paris, 13 janvier, Ensemble 2e2m, direction : Pierre Roullier, pièces d’Adamek, Lazkano, Cendo.

 

Le 11/01/2011 Laurent VILAREM