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| ENTRETIENS |
19 avril 2024 |
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Comment s’articule votre collaboration avec Dominique Pitoiset ?
Un travail bicéphale est un peu ambigu, parce qu’il faut toujours un décisionnaire qui tranche et qui compte. C’est souvent lui, parfois moi. Et toujours en accord, car nous nous connaissons très bien. J’ai travaillé sur tous les spectacles lyriques de Dominique, et nous en avons cosigné trois. Peut-être ai-je davantage la casquette du théâtre musical, de l’opéra, et lui celle des jeux de pistes du théâtre parlé. Mais nous portons le projet ensemble. |
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Travaillez-vous différemment avec les jeunes chanteurs, comme dans le cadre de l’Atelier Lyrique ?
C’est toujours un grand plaisir. Ils sont étonnants, talentueux. Leur expérience peut varier selon leurs horizons culturels, le développement de leur apprentissage du chant et des arts de la scène. Mais comme dans n’importe quelle distribution, les personnalités ont des potentialités et des affinités différentes. Nous sommes des accoucheurs. |
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Vous collaborez au programme de formation de jeunes chanteurs de l’Opéra de Paris depuis plus de dix ans. Vous paraissent-ils aujourd’hui mieux préparés à la dimension théâtrale de l’art lyrique ?
Dans certains cas, sûrement – et même si chaque génération a connu de grandes personnalités scéniques. Pour beaucoup d’entre eux, il est maintenant impossible de se dire que l’aspect théâtral n’a pas d’importance, que bien chanter peut suffire. Il y a quelque chose d’assez envoûtant dans leur appétit de travail, leur disponibilité, leur curiosité pour tout ce que nous pouvons essayer de leur apporter dans une nouvelle production. |
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L’Atelier Lyrique présente généralement des œuvres collégiales. Orphée et Eurydice de Gluck ne compte que trois personnages, confiés ici à une double distribution.
On ne monte pas un spectacle avec les uns pour l’imposer aux autres. Au contraire, les deux distributions se nourrissent l’une l’autre. Malgré de petites variations, la fable doit rester cohérente dans les deux cas. Les énergies entre les deux couples sont forcément différentes, de même que leur rapport avec les Amours qui les mettent à l’épreuve. |
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Du mythe classique à la version Berlioz, en passant par le mythe fondateur de l’opéra et les différentes moutures de Gluck, l’opéra comprend différentes strates. Les avez-vous prises en compte dans votre mise en scène ?
Lorsque nous abordons une œuvre, Dominique et moi essayons de mener une enquête de détectives sur les questions que soulèvent le texte : qui dit quoi à qui, quand ? En ce qui concerne Berlioz, il s’agit de la seule véritable version pour voix féminine du rôle-titre, destinée à des instruments proches de l’orchestre moderne, et sur le livret français. Ce choix s’est imposé pour toutes ces raisons. Mais notre souci n’était pas de donner au spectacle une couleur qui corresponde à l’esthétique romantique. Le passage du mythe d’origine à Gluck – outre le fait qu’Orphée ait parlé aux poètes et aux compositeurs par l’élégie qui amène la résurrection de la muse, de l’être aimé – se caractérise par l’économie et la rigueur extrêmes de sa réforme de l’opéra du XVIIIe siècle.
La concentration sur le destin d’un homme fait que les premiers actes sont presque un monodrame, un dialogue avec chœur, tandis que la résurrection d’Eurydice restaure la théâtralité de la relation interrompue par la mort, dans une scène de couple très vivante, dynamique et moderne. La réforme gluckienne raffine donc le propos, avec néanmoins quelques coquetteries typiques du XVIIIe telles que le lieto fine, et le deus ex machina qui n’existe pas dans les sources classiques. Le personnage d’Amour est d’ailleurs assez problématique, dans la mesure où l’interdiction conditionnelle qu’il donne à Orphée milite contre l’amour, en ne valorisant pas l’être qu’il a suffisamment aimé pour le retrouver.
L’enquête que nous avons menée sur le texte va jusqu’à l’origine de sa disparition : qu’y a-t-il eu dans ce couple, de quoi Eurydice est-elle morte, cette morsure de serpent, qui chez Ovide intervient en fuyant un acte d’agression sexuelle, revêt-elle une symbolique classique ? Orphée porte une culpabilité de n’avoir pas suffisamment prêté attention à Eurydice. Et lorsqu’il la récupère, il est remis dans la situation cauchemardesque de ne pas la valoriser. C’est en bravant l’interdiction d’Amour qu’il réparera sa propre faute. |
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Comment avez-vous traduit scéniquement les résonances contemporaines de la fable ?
Nous avons voulu que le spectacle parle aux spectateurs de tous horizons qui viennent au théâtre un soir ou une après-midi en ce début de XXIe siècle. Nous avons donc résisté à une décoration fantastique ou virtuelle d’une théologie classique, mais avons été sensible à la solitude d’Orphée, à son parcours de souffrance. Nous nous sommes interrogés sur un lendemain de funérailles, avec les conseils d’une tentatrice, puisque nous avons féminisé le personnage d’Amour – voix de femme, et corps de femme. En train de faire son deuil, Orphée embarque dans un voyage cauchemardesque autour de sa propre chambre, soumis à de mystérieuses tentations. |
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Comment la convention du travestissement s’inscrit-elle dans ce contexte ?
On ne peut pas imaginer ce que les castrats pouvaient apporter à ce personnage, mais les grandes interprètes féminines qui l’ont incarné lui ont sans doute conféré une sensibilité exacerbée, une juvénilité, une fragilité même, qui peut correspondre à certains aspects de la partition. C’est bien une femme qui joue le rôle : elle porte le pantalon, et s’appelle Orphée, mais nous ne prétendons pas à une supercherie de cinéma, par laquelle le public prendrait la jeune fille pour un homme. C’est un langage de théâtre. |
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La présence de ballets a incité de nombreux chorégraphes à mettre en scène Orphée et Eurydice. Quelle place avez-vous accordée à la danse ?
Nous avons coupé une gavotte et le ballet final, mais avons rétabli l’Air de Furies qui ne figurait pas dans la version Berlioz. Nous ne traitons pas les danses chorégraphiquement, mais sous la forme de pantomimes. Les deux grands chorégraphes dont j’ai vu le travail sur cette œuvre ont été inspirés par la fable et la musique de danse sublime écrite par Gluck. C’était magnifique, mais leur démarche était complètement différente. |
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Comment incarner la forte présence chorale ?
Au début, le chœur représentait les amis d’Orphée, de retour des funérailles, à la manière d’un chœur grec. Puis, dans les scènes des furies et des ombres heureuses, sa présence est devenue plus ambiguë, comme des émanations fantastiques de la mise à l’épreuve proposée par l’Amour. Ce parfum s’est propagé à sa première intervention, et à l’expression du deuil. Ils n’en chantent pas moins la plus belle des thrénodies qui se puisse être. Ce travail avec le Jeune Chœur de Paris a été très agréable grâce au talent et l’investissement de ses membres. |
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Avec cette production, l’Atelier Lyrique poursuit sa collaboration avec la programmation Jeune public de l’Opéra de Paris. Cet aspect a-t-il orienté votre travail ?
On ne peut pas calibrer un spectacle pour un pourcentage de sa jauge. Il faut essayer de s’adresser à tous les publics, d’autant que même les plus jeunes – qui ont entre dix et douze ans – sont tout à fait acclimatés par le monde moderne et les médias dont ils font usage à des fictions et des langages visuels qui ne leur sont pas nécessairement adaptés. Ils sont aussi capables de comprendre des choses qui ne sont pas de l’ordre du divertissement. Un travail remarquable est engagé par les responsables pédagogiques de Dix mois d’École et d’Opéra, qui s’attachent à certains points qui pourraient être déroutants ou aliénants pour les jeunes publics.
À chaque fois que j’ai eu l’occasion d’assister à des spectacles qui leur étaient destinés, j’ai été surpris et stimulé par le fait que, s’ils chahutent au début de la représentation, s’envoient des SMS, ricanent stupidement sur un aspect ou un autre de la proposition, dès que l’écriture scénique leur envoie des figures d’acteurs ou de personnages auxquelles ils peuvent s’identifier, ils suivent sans broncher et témoignent souvent un enthousiasme assez jubilatoire à la fin. On peut espérer qu’il s’agisse du public de demain, au moins pour une partie d’entre eux. Il est très important d’essayer d’amener de plus en plus de personnes d’âges et d’horizons différents dans nos salles de spectacles.
Ă€ voir :
Orphée et Eurydice de Gluck, version Berlioz, par l’Atelier Lyrique de l’Opéra national de Paris, direction : Geoffroy Jourdain, mise en scène : Dominique Pitoiset et Stephen Taylor, MC93 Bobigny, du 2 au 8 mai 2011. |
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