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| ENTRETIENS |
26 avril 2024 |
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Comment rendre drôle un personnage aussi antipathique que Don Magnifico ?
Il est en effet très cruel avec Cendrillon. Il faut donc en faire un personnage si ridicule et exagéré qu’il en devient sympathique pour le public, mais pas comme un paillasse. L’histoire est si belle, la musique si bien écrite que la tâche est facilitée. Il est néanmoins toujours plus difficile de faire rire que pleurer. Dans une comédie, la coordination, l’intégration de tous les chanteurs est beaucoup plus important que dans une tragédie. Faute de rythme, on perd la vis comica. Les voix, l’orchestre, le chef peuvent sauvent La forza del destino. Mais dans Cenerentola, Don Pasquale ou le Nozze di Figaro, il doit se passer quelque chose sur scène. |
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Comment ne pas tomber dans l’excès dans les rôles bouffes ?
Tout dépend de la mise en scène. Celle de Jérôme Savary, que j’ai faite sur cette même scène il y a dix ans, laissait une plus grande liberté aux acteurs dans la charge et l’exagération. Dans la production de Jean-Pierre Ponnelle, les situations mais aussi les décors et les costumes sont suffisamment comiques pour ne pas en rajouter. |
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Cette production date de 1968. Comment lui redonner vie, plus de vingt ans après la disparition de Jean-Pierre Ponnelle ?
Nous avons de la chance, car Grischa Asagaroff, qui réalise cette reprise, a été son assistant, et connaît bien cette mise en scène. Nous revenons donc à l’original, et la production paraît fraîche et moderne, car nous faisons tout tel que Ponnelle l’avait pensé. Je n’ai malheureusement jamais travaillé avec lui. |
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La vocalité rossinienne se distingue par ses difficultés techniques. Quelles sont celles des rôles de basse bouffe ?
En premier lieu le sillabato, ces paroles qui doivent rester claires malgré leur grande rapidité d’exécution. D’autre part, la tessiture de Don Magnifico est un peu haute pour une basse. Ce style demande beaucoup de travail, parce qu’il est complètement différent du chant legato, élégant du bel canto. C’est pourquoi il vaut mieux se spécialiser dans le répertoire bouffe. Qu’il s’agisse de Mozart, Rossini, Donizetti ou de l’opéra napolitain, il représente 80% de mon activité.
Quand j’étais jeune, tout le monde me disait que j’avais une voix pour les parties sérieuses, et c’est ainsi que j’ai commencé à étudier. Puis j’ai eu l’opportunité de chanter Bartolo à l’école à vingt-cinq ans. C’était trop tôt, mais on m’a assuré que j’étais fait pour ce répertoire. Professionnellement, il s’est passé la même chose. J’ai débuté avec Méphistophélès de Faust, Raimondo dans Lucia di Lammermoor, et le New York City Opera m’a engagé pour Leporello et Bartolo. Les critiques étaient beaucoup plus enthousiastes que pour mes rôles sérieux, et on ne m’a plus proposé que du buffo. |
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Quel est le secret du sillabato ?
D’abord la connaissance de la langue. Je peux faire du sillabato en espagnol, en français, et bien sûr en italien, mais en russe, en allemand ou en tchèque, cela me demandera quatre fois plus de temps. Car il faut être précis, et aussi expressif : il ne s’agit pas de faire le perroquet. La première fois, j’ai eu beaucoup de difficultés, mais au fil du temps, les muscles de l’articulation gagnent en flexibilité et en vélocité. Il faut donc répéter, jusqu’à ce que la mémoire musculaire soit plus rapide que la mémoire mentale. Car mon cerveau ne peut pas penser à une telle vitesse. Enfin, chanter sur le souffle, comme une clarinette. Sinon, on est mort ! |
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Comment a évolué le monde de l’opéra depuis vos débuts, notamment pour les jeunes chanteurs qui entrent dans la carrière ?
J’ai débuté il y a trente-six ans. Ces dix ou quinze dernières années, les metteurs en scène ont pris un pouvoir démesuré. Peut-être parce que nous vivons dans une société très visuelle. Cela a provoqué des situations qui, moi, chanteur d’opéra, me dérangent beaucoup. Sans doute une partie du public en a-t-elle besoin, et je n’ai pas non plus envie de voir la même Traviata, la même Forza del destino ou le même Tannhäuser. Beaucoup de metteurs en scène font des transpositions très intelligentes, mais certains d’entre eux profitent de la situation pour montrer des choses absolument ridicules et stupides qui n’ont rien à voir avec l’opéra.
Certains chanteurs, et notamment les plus jeunes, ne peuvent pas faire autrement que d’accepter cette situation, à laquelle je n’ai dieu merci jamais été confronté. Mais que se passe-t-il avec le chef d’orchestre ? Il y a quinze, vingt ou trente-cinq ans, il arrivait le premier jour des répétitions et travaillait avec le metteur en scène. C’est devenu de plus en plus rare, car un chef qui voit toutes ces horreurs qui n’ont aucun rapport avec l’intrigue ne peut pas le supporter. Nous faisons donc toutes les répétitions scéniques sans lui, avec le pianiste et l’assistant. Le résultat musical n’est évidemment pas le même, et c’est très grave. |
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Est-ce pour cette raison que vous êtes si attaché à maison comme l’Opéra de Zurich ?
Nous avons conservé à Zurich la tradition du travail bien fait, avec beaucoup de répétitions organisées avec le chef d’orchestre. J’ai pris part dans d’autres théâtres à des productions de ce type, mais combien de fois ai-je vu le chef d’orchestre le premier et le deuxième jour, puis un mois plus tard avec l’orchestre, sans répétitions ni corrections ?
Les théâtres de répertoire offre cette sécurité du travail, non pas d’un point de vue bourgeois, avec un salaire tous les mois, mais de la méthode et de la qualité. Il est difficile de fonctionner autrement, lorsqu’on présente la Bohème un jour, Tannhäuser le lendemain, et La forza del destino le surlendemain.
Il m’est arrivé de chanter trois représentations en deux jours : Cenerentola le samedi soir, la Belle Hélène le dimanche après-midi, et le Barbier de Séville le dimanche soir. Je n’aurais pas pu le faire tous les week-ends, mais c’est une bonne expérience. Je viens d’entamer ma dernière saison à Zurich. Je n’avais de toute manière que vingt représentations par an, et même dix ces cinq dernières années, ce qui me donnait beaucoup de liberté pour me produire dans d’autres théâtres. |
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Comment êtes-vous venu au chant ?
J’ai commencé la guitare classique à l’âge de huit ans. Puis j’ai chanté dans un groupe de rock Saragosse pendant quatre ou cinq ans. Je suis allé à Madrid pour faire des études d’ingénieur, et y ait fait la connaissance du directeur d’un chœur universitaire qui m’a demandé pourquoi je chantais du rock, alors que ma voix, ne serait-ce que parlée, était naturellement faite pour l’opéra. Un jour, j’étais dans le chœur du Messie, avec Simon Estes en soliste. Lorsqu’il s’est mis à chanter, je me suis dit : « Je ne sais pas si je peux le faire, mais voilà ce que je veux faire. » C’est ainsi que j’ai débuté sérieusement mes études de chant lyrique, ce qui, à l’époque, n’allait pas de soi en Espagne.
Nous avions certes des monstres sacrés – Alfredo Kraus, Montserrat Caballé, Teresa Berganza, Victoria de los Ángeles, Plácido Domingo, plus tard José Carreras –, mais comme issus d’une génération spontanée. Car il n’y avait pas de grands maîtres au Conservatoire. C’est Lola Rodrígez Aragón, le professeur de Berganza, qui a fondé la première école supérieure de chant de Madrid, où j’ai été formé. Aujourd’hui, nous n’avons plus de grandes stars, mais des chanteurs de premier plan comme José Bros, Carlos Álvarez, Ismael Jordi, Ángeles Blancas Gulín, Maria Bayo, Isabel Rey, Ainhoa Arteta, qui font une carrière internationale, et sont la base de l’école espagnole de chant. |
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Enseignez-vous ?
J’ai des élèves depuis dix ans. J’aime enseigner la technique, car la voix est un miracle, auquel on peut trouver, par l’étude, de nombreuses raisons. Il est d’ailleurs très important d’expliquer, et pas seulement de montrer des exemples. Par le biais de la physiologie, d’images, et surtout de l’oreille : le son est-il beau ou non, le texte est-il intelligible ? Pour moi, un chanteur incompréhensible est demi-chanteur. Je pourrais citer beaucoup de noms dans l’histoire de l’opéra, et particulièrement des sopranos, avec des voix magnifiques, mais dont on ne saisissait pas un traître mot. Non seulement dans mon répertoire, mais dans tous les autres, il est essentiel de se faire comprendre.
À voir :
La Cenerentola de Rossini, direction : Bruno Campanella, mise en scène : Jean-Pierre Ponnelle, réalisée par Grischa Asagaroff, Palais Garnier, du 26 novembre au 17 décembre. |
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