altamusica
 
       aide















 

 

Pour recevoir notre bulletin régulier,
saisissez votre e-mail :

 
désinscription




ENTRETIENS 21 novembre 2019

Krzysztof Warlikowski,
dans l’intimité du mythe

À la Monnaie de Bruxelles, où il vient de signer une fascinante Lulu de Berg, Krzysztof Warlikowski révélait la Médée de Cherubini dans son effarante modernité. La reprise de cette production choc au Théâtre des Champs-Élysées marque le retour espéré du plus grand poète du théâtre européen sur la scène lyrique parisienne, qu’il bouleversa sous l’ère Mortier.
 

Le 06/12/2012
Propos recueillis par Mehdi MAHDAVI
 



Les 3 derniers entretiens

  • Jean-François Borras,
    le plaisir et la prudence

  • Maria JosĂ© Siri, de Tosca Ă  l’infini

  • Stefan Soltesz,
    le renouvellement constant

    [ Tous les entretiens ]
     
      (ex: Harnoncourt, Opéra)


  • Une femme, un mythe, un monstre, qui est MĂ©dĂ©e ?

    Une femme rejetée, désespérée, qui dans son enfermement commence à vivre avec les fantômes du passé. Je sais ce qui signifie d’être un étranger. Parfois on se sent seul, car quelque chose qui nous a toujours appartenu nous manque. Face à cette personnalité complexe, forte et lourde, Jason éprouve le besoin de se tourner vers une femme plus jeune, moins exigeante, qui comme lui appartienne à la civilisation occidentale, et n’ait surtout rien à voir avec ce passé d’aventurier, empli de mystère et de meurtre, qu’il veut fuir. Beaucoup d’hommes changent ainsi de vie.

     

    Que produit le choc entre la langue des parties chantées et la prose concise et crue que vous avez substituée aux alexandrins des dialogues parlés ?

    La structure de la tragédie grecque est présente à travers les grands airs des personnages et les chœurs. Puisque je voulais rapprocher cette histoire de nous, il était évident d’abandonner les alexandrins, dont la tradition n’existe pas dans le cas de l’opéra de Cherubini, qui a été peu représenté, hormis dans la version italienne redécouverte grâce à Maria Callas.

    Il existe des centaines d’adaptations contemporaines de ce mythe, qui est beaucoup moins difficile à comprendre que celui d’Iphigénie. Il n’y pas dans l’histoire de meilleur exemple d’une femme qui tue ses enfants dans un élan de folie que celui de Médée, dont la tragédie nous choque, nous offre une catharsis parce qu’elle touche au tabou.

     

    Entre sa création en 2008 à la Monnaie et sa première reprise en 2011, votre mise en scène a connu des modifications. A-t-elle encore évolué ?

    Au départ de mon idée à Bruxelles, j’avais en tête l’Enfant, le film de frères Dardenne. Je savais donc que j’étais dans un désert, la Belgique, où des adolescents vendent leurs enfants. Bruxelles est pour moi une ville tellement chaotique, et la zone autour de la Monnaie n’a rien à voir avec un centre ville élégant. Je connaissais bien certains quartiers sordides entre Anvers et Liège, et ressentais la Belgique comme un pays très dur, où la cruauté de la vie n’est pas cachée.

    Je ne pouvais donc pas parler d’une Médée mythologique. Nadja Michael, que je ne connaissais pas encore, a été une vraie découverte, car elle m’a permis d’exprimer cette dureté. Après cette première rencontre, je savais très bien avec qui j’allais refaire cette Médée. Lors de la première reprise, les éléments de la mise en scène se sont donc resserrés autour de son personnage. Entre Bruxelles et Paris, Jason et Dircé ont changé, ainsi que le chœur. D’autres modifications viennent de la salle.

     

    Médée empruntait les traits d’Amy Winehouse. Se sont-ils estompés depuis sa disparition brutale en juillet 2011 ?

    Je cherchais comment représenter Médée aujourd’hui, avec quels accessoires. Qu’est-ce qu’une femme forte, indépendante, sauvage, emblématique ? Amy Winehouse était une de ces personnalités excessives qui mènent à la tragédie. Je ne voulais pas montrer une magicienne, une tragédienne, mais quelqu’un qui dégage un sentiment tragique, sans souci du détail.

     

    Cette Médée est la première de vos mises en scène à paraître en DVD.

    Je n’aime pas du tout les enregistrements. Mais il me semble que l’opéra passe mieux à l’écran que le théâtre. Le gain de qualité sonore, les gros plans égalisent les chances des metteurs en scène par rapport aux mélomanes qui écoutent chez eux les plus belles voix du monde dans une acoustique magnifiquement amplifiée, et ne voient rien lorsqu’ils viennent à l’opéra tant leur manque la perfection des enregistrements. Sans doute aurais-je préféré que le Roi Roger, dont la captation a été diffusée sur Internet, paraisse en DVD, ou bien Lulu. Mais ce choix ne dépend pas de moi.

     

    Venant du théâtre, comment vous êtes-vous adapté aux spécificités de l’opéra, qui tiennent d’abord à des temps de répétitions beaucoup plus concentrés ?

    Au théâtre, l’intensité provient des rencontres humaines. On peut attendre des mois avant d’aborder le texte et les personnages, car on essaie d’abord de comprendre l’univers dont on va parler. À l’opéra, il faut en savoir plus dès la rencontre avec les chanteurs – c’est pourquoi il préférable d’avoir déjà travaillé avec certains des interprètes pour aborder une nouvelle œuvre. Mais l’intensité technique que demande le genre serait insupportable pendant six mois – comment rester aussi longtemps dans une prison où je sais que je ne pourrai de toute façon pas aller plus loin ?

    Certains chanteurs ont cherché à dépasser cette forme. Barbara Hannigan, par exemple, ne chante pas le grand répertoire et ne connaît pas les conventions qui l’empêcheraient d’être libre par rapport au jeu – car on ne sait pas ce qu’il faut produire sur le plateau dans un opéra de Dusapin. Son talent, sa virtuosité musicale peuvent donner des résultats incroyables. Il est rare de voir une Lulu aussi libre dans cette prison qu’est l’opéra.

     

    Vous dites ĂŞtre dur avec vos acteurs. Pouvez-vous vous le permettre avec les chanteurs ?

    Beaucoup plus rarement. Je ne veux pas être mal compris par un ensemble d’acteurs que je connais depuis dix ou quinze ans. Et puis nous sommes tous Polonais. L’opéra produit souvent un mélange de nationalités. Dans Poppea e Nerone à Madrid, les chanteurs étaient russes, américains, polonais, allemands, ce qui impose une autre écoute.

    Cela ne veut pas dire qu’il ne m’est pas arrivé de me quereller avec des chanteurs. Mais être dur, c’est autre chose. Les Polonais le sont beaucoup plus entre eux que les Français, dont la courtoisie est une sorte de mode de vie. Au théâtre, ces conventions sont balayées, nous parlons plus directement, en nous appuyant sur la vie des acteurs comme sur la mienne.

     

    Votre rapport aux livrets d’opéras a-t-il changé depuis que vous travaillez au théâtre sur des montages de textes ?

    Je n’imagine pas intervenir à l’intérieur d’une œuvre. En revanche, l’ajout d’un prologue plaçait Lulu dans une métaphore, ou Poppea e Nerone dans l’univers d’une classe de philosophie. Je pouvais ainsi rattacher ces personnages à mes propres études, aux rêves des mes années à l’université, et ainsi mieux les comprendre.

    Je suis né dans une ville de province devenue polonaise après la guerre. Arrivé de nulle part, j’ai commencé comme tous ces acteurs qui débarquent un jour à Los Angeles. On est alors confronté à soi-même, à la question de savoir si, en tant qu’homme, en tant qu’artiste, on doit avoir une force surnaturelle pour affronter cette carrière. Je cherche à représenter mon expérience dans les personnages, puis c’est un dialogue avec les interprètes et leur point de vue.

    Pour une figure telle qu’Emilia Marty, la question de l’éternité est très tentante d’un point de vue irrationnel. Mais sur un plan rationnel, le mythe s’incarne dans les actrices hollywoodiennes, ou des chanteuses comme Amy Winehouse. Ces tragédiennes d’aujourd’hui paient un prix énorme. Anja Silja a trouvé en Elina Makropoulos le rôle de sa vie, et se confrontait à travers lui à son propre vieillissement, à la question de ce qu’elle pouvait encore chanter.

    Ce métier nous alourdit, nous remplit d’expériences très dures, parfois à la limite, comme le suicide ou l’overdose pour ces artistes du Club des 27.

     

    Votre langage scénique, qui révélait le sens par la profusion des références, semble s’être décanté. Jusqu’à une forme très personnelle de littéralité qui faisait ressortir l’essence théâtrale de Lulu.

    Que ce soit pour Wozzeck, avec Büchner, ou Lulu, avec Wedekind, Berg s’est appuyé sur des chefs-d’œuvre de la littérature allemande – que je n’aurais d’ailleurs jamais montés s’ils n’avaient pas été mis en musique. Certaines écritures sont moins théâtrales, comme celle de Wagner ou de Szymanowski.

    Même si le Roi Roger s’inspire des Bacchantes d’Euripide, il s’agit de la vision de deux homosexuels polonais du début du XXe siècle, le compositeur et son jeune cousin, qui découvrent peu à peu leur identité. Chaque mise en scène est une nouvelle expérience par rapport à un auteur. Dans le cas de Berg, je suis parti de la question de sa fille illégitime, qui confère effectivement à Lulu une grande force théâtrale.

     

    Vous travaillez dans un nombre limité de maisons d’opéra. Ce fut d’abord Paris sous le mandat de Gerard Mortier, que vous avez suivi à Madrid. Et Lulu était votre troisième mise en scène à la Monnaie de Bruxelles. Quelles sont les conditions nécessaires à l’expression de votre singularité ?

    Je recherche une continuité dans la collaboration avec le directeur, qui me connaît de mieux en mieux, et avec qui je choisis la prochaine œuvre à mettre en scène. Ce sont les éléments dont j’ai besoin pour que ce travail aboutisse à un résultat toujours meilleur. Nous faisons le chemin ensemble. Je ne suis pas un nom que l’on peut louer. La rencontre avec le public et le dialogue que nous menons avec lui d’une œuvre à l’autre, qui fait que je ne suis plus un metteur en scène anonyme, comptent également.

    Dans le cas de Mortier, ce travail faisait écho à sa propre recherche sur les limites du genre lyrique. Mais cette politique en faveur de la mise en scène était en conflit avec le goût populaire des fans d’opéra, qui peut être très destructeur. D’un côté, leur amour pour ce genre est fascinant, mais de l’autre, leur identification à certaines traditions est un obstacle lorsqu’on leur propose de voir une œuvre avec un nouveau regard.

     

    Le public parisien a applaudi vos mises en scène d’ouvrages qu’il connaissait peu, et violemment rejeté votre travail sur Iphigénie en Tauride et Parsifal. Cela vous a-t-il rappelé vos débuts en Pologne, cette époque où il fallait déciller le public ?

    Quand nous avons commencé à jouer Hamlet à Varsovie dans la mise en scène avec laquelle je suis venu pour la première fois au Festival d’Avignon – et qui n’a eu que de bonnes critiques en France, alors qu’elles étaient toutes mauvaises en Pologne –, il y avait trente, quarante spectateurs dans la salle. Les Purifiés de Sarah Kane ont connu le même rejet à une période de crise du théâtre. Mais cet élan venu de France m’a donné en Pologne la force pour aller plus loin.

    En ce qui concerne les opĂ©ras, la tradition est souvent lourde, et la rĂ©ception d’IphigĂ©nie en Tauride au Palais Garnier a Ă©tĂ© assez problĂ©matique. Mais deux ans plus tard, la reprise a Ă©tĂ© applaudie. Le cas de Janáček et de l’Affaire Makropoulos est diffĂ©rent, car l’œuvre Ă©tait moins connue Ă  l’époque. Et le public de l’OpĂ©ra Bastille est plus large, et donc plus ouvert. Puis ceux qui voyaient mes spectacles de théâtre Ă  Paris se sont facilement mĂ©langĂ©s au public d’opĂ©ra.

    Quant à Parsifal, c’est un monstre, avec une tradition tellement forte en Allemagne, et une autre, peut-être même plus grande, de la réception en France, qu’il n’était bien sûr pas évident de faire l’unanimité.

     

    Votre expérience de l’opéra a-t-elle nourri votre approche du théâtre ?

    J’ai une telle adoration pour le cinéma que je ne pourrais pas en faire. Je crois d’ailleurs que le théâtre et l’opéra ont davantage besoin de moi que le cinéma. Dans un sens, le théâtre se simplifie avec l’expérience d’une production à l’autre. Le terrain se limite. A l’opéra, il y a d’abord le répertoire que je ne connais pas encore. Chaque confrontation avec un compositeur comme Wagner, Szymanowski ou Strauss est une aventure culturelle et acoustique radicale.

    Après les rencontres avec Sarah Kane, Koltès et Shakespeare, on se retrouve devant le manque d’auteurs de théâtre de cette force. Alors qu’à l’opéra, les univers sont si différents, et tellement riches. Pour faire du théâtre, il faut que j’aille chercher des auteurs comme Coetzee, des philosophes, tandis qu’une vie ne suffirait pas à épuiser la littérature musicale.

     

    Avez-vous craint que l’opéra ne vampirise votre créativité théâtrale ?

    À un certain moment, j’ai compris que je devais travailler hors de l’institution théâtrale pour être fidèle à moi-même. Car je devais réinventer le théâtre, ce processus était trop destructeur. J’ai besoin d’un travail constructif avec le chef, le compositeur, qui sont des partenaires très forts, et qui m’accompagnent.

    Au théâtre, je suis souvent très seul, face à des interprètes bien sûr, qui dans mon cas sont de vrais partenaires. Mais je ne pouvais plus supporter cette solitude dans l’enfermement du théâtre. L’opéra me fait respirer, m’offre ces univers acoustiques et cette connaissance approfondie qui ne commence qu’avec le travail sur les œuvres.




    À voir :
    Médée de Cherubini, direction : Christophe Rousset, mise en scène : Krzysztof Warlikowski, Théâtre des Champs-Élysées, du 10 au 16 décembre / 2 DVD BelAir classiques BAC076.

     

    Le 06/12/2012
    Mehdi MAHDAVI



      A la une  |  Nous contacter   |  Haut de page  ]
     
    ©   Altamusica.com