|
 |
| ENTRETIENS |
16 avril 2024 |
|
|
Outre une certaine concordance thématique, qu’est-ce qui vous a mené de Frühlings Erwachen de Wedekind à la Dispute de Marivaux ?
Vous n’êtes pas le seul à me faire remarquer qu’il existe des liens entre ces deux textes, parfois même relativement étonnants. Il se trouve, par exemple, que François Regnault, qui a traduit l’Éveil du printemps en français, a écrit un prologue à la Dispute pour la mise en scène de Patrice Chéreau. J’avais d’emblée décidé d’affronter ma langue maternelle, avec tout ce que cela implique de difficultés et de risques à différents points de vue, et m’étais orienté vers des auteurs de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. J’avais même trouvé une pièce de Maeterlinck dont le format était parfait pour un opéra.
Mais dès que j’essayais d’imaginer la musique, je me retrouvais dans un univers proche de celui de Debussy. Et cela, je ne le voulais pas, bien que ce compositeur soit un de mes modèles préférés. Je tenais surtout à m’éloigner de Frühlings Erwachen, où j’avais beaucoup travaillé sur les ambiances musicales, comme une sorte d’enveloppe. Même si la pièce n’est pas symboliste, elle aborde des aspects très prosaïques de la vie d’adolescents avec une sorte de substrat poétique extrêmement puissant.
J’ai donc dirigé mon champ d’investigation vers le théâtre classique, et suis tombé sur ce texte idéal par le format, peu connu et assez étrange. La Dispute traite en effet de sujets universels, mais de manière tout à fait originale et décalée. Car Marivaux va à contresens d’une certaine pensée des Lumières, dans la mesure où le retour à la nature n’arrange rien, où la raison ne résout rien.
Un autre élément a été déterminant dans mon choix. J’avais quasiment pris ma décision lorsque j’ai eu la chance de voir la Seconde surprise de l’amour dans la très belle mise en scène de Luc Bondy – et les décors de Karl-Ernst Herrmann, dont je ne savais évidemment pas encore qu’il participerait à la création de la Dispute. En écoutant la pièce, que je n’avais jamais lue, j’ai eu du mal à croire qu’elle n’avait pas été retravaillée. Car le style de Marivaux, où chaque sentiment est nuancé, parfois en d’assez longues phrases, sonnait comme une langue d’aujourd’hui. C’était plutôt bon signe ! Je suis allé voir Peter de Caluwe, le directeur de la Monnaie, avec mon projet sous le bras, et le processus s’est enclenché. |
|
|
|
Les Herrmann signent non seulement la mise en scène, mais aussi le livret.
Peter de Caluwe est allé les voir et leur a parlé de l’idée. Bien que Marivaux soit assez peu traduit en allemand, ils connaissaient la Dispute, qu’ils avaient vue dans la mise en scène de Chéreau, et ont d’emblée été intéressés. Dès notre première rencontre, Ursel, qui a écrit le livret avec Joël Lauwers, fidèle collaborateur du couple, m’a dit : « Commençons à rêver sur la pièce ! »
Je sentais très clairement qu’ils voulaient faire un opéra extrêmement théâtral, et ils ont compris que mon principal souci était de le traiter de la façon la plus proche possible du théâtre parlé – l’attitude inverse en somme de celle qui consiste à trouver un texte pour nourrir un projet musical. La possibilité de travailler avec le compositeur est sans doute une des raisons qui les a incités à se lancer pour la première fois dans une création. Et très vite, nous nous sommes rendu compte que le texte devait être modifié, même si le format était quasiment possible sans coupures. |
|
|
|
Qui a eu l’idée du prologue ?
Il me semble avoir compris, ou au moins senti pourquoi Chéreau avait trouvé nécessaire d’ajouter un prologue. Mais utiliser à l’opéra ce qui était quasiment une pièce autonome en même temps qu’une réflexion philosophique n’aurait pas été une bonne idée, en dépit de sa beauté. Aimer un texte n’est pas une raison suffisante. Il faut trouver un interstice, une porosité qui permettent d’accueillir la musique. Non que la Dispute en ait besoin, mais une des raisons premières de cette porosité réside dans le fait que Marivaux ne nous dit rien du couple formé par Hermiane et le Prince, qui est pourtant le plus intéressant.
La musique allait donc pouvoir le faire vivre. Pour les Herrmann, il était évident qu’il fallait ajouter du texte, même si je n’y avais pas pensé au départ. Nous avons également été confrontés à un élément très curieux : l’apparition d’un troisième couple qui sort de nulle part, et a l’air triste comme la pluie. Comme si Marivaux avait dû trouver in extremis une façon de s’en sortir. |
|
|
|
En quoi les Herrmann, qui ont nécessairement pensé le livret avec l’idée d’une mise en scène, ont-ils influé sur la forme musicale à venir, et notamment l’alternance entre passages parlés et chantés, qui renvoie à l’opéra-comique ?
Nous avons beaucoup réfléchi à l’intitulé, et le terme d’opéra-comique est effectivement venu dans la discussion. Mais nous avons repris la comédie en un acte et en prose de Marivaux, en y ajoutant en musique. Cet opéra ne peut pas être durchkomponiert. Peut-être est-ce la deuxième phrase que Karl-Ernst a prononcée lors de notre première rencontre, et il avait tout à fait raison.
Même si nous nous sommes beaucoup vus, tout le travail sur le texte n’a pas été fait en ma présence. Nous avons néanmoins traversé le livret plusieurs fois durant sa conception, en pensant à la forme qui pourrait en découler. Nous nous sommes demandé à quels moments la musique était pertinente. Et je me posais en parallèle la question de ce qu’elle apportait au rythme et au déroulement, en partant du principe que le chant exprime une émotion que la parole ne peut plus assumer.
L’approche des Herrmann est fondée sur le texte, et ils ont une confiance absolue dans un génie tel que Mozart, qui a renforcé le sens des paroles par sa musique. Dans le cas d’une collaboration avec un compositeur vivant, ils ont pu interroger la musique à venir. Et c’est durant la réflexion sur le livret que la répartition entre passages parlés, mélodrames, airs et ce qui ressemblerait à un recitativo secco, a été plus ou moins établie.
Si ce dernier terme était confortable pour eux, parce que c’est leur langage, je leur ai expliqué d’emblée qu’il ne s’agirait pas d’un gling gling pour le clavecin ou la harpe, et que l’idée d’un déroulement textuel relativement rapide et proche de la parole pouvait être déclinée de manières très diverses – auxquelles je suis peut-être le seul à pouvoir appliquer l’étiquette de recitativo secco. Dès lors, je me suis approprié les choses, et les ai composées avec ce que j’avais en tête.
La troisième phase a été la découverte de la musique. Mais elle restera incomplète tant que nous ne serons pas dans la salle avec l’orchestre. Au piano, tout sonne de la même façon, alors que la dimension hybride de la pièce, avec toutes les déclinaisons du parlé au chanté, ainsi que les différences entre les couples, m’ont incité à diversifier le traitement orchestral.
J’ai choisi un effectif relativement réduit : les cordes par quatre avec deux contrebasses, les vents par un avec quelques exceptions, les percussions classiques, une harpe, un piano, et quelques couleurs particulières d’instruments plus étranges. Ce n’est pas l’orchestre de Mozart, mais il reste traditionnel. Car je préfère trouver des sonorités que j’aimerais troublantes avec ce type de formation, qui permet de balayer un spectre extrêmement large. |
|
|
|
Les personnages ont-ils chacun une vocalité propre ?
Au début, ils sont clairement caractérisés vocalement, ne serait-ce que dans la mesure où l’un des dieux ne chante pas, et l’autre en contre-ténor. Les autres couples sont aussi différenciés, avec une évolution qui débouche sur une rencontre musicale, peut-être pas totalement apparente dans le texte, au moment où les jeunes gens comprennent qu’ils ont été manipulés et découvrent le Prince et Hermiane dans leur dernière dispute. J’ai essayé de rendre sensible la désillusion et cette ouverture sur l’après : maintenant que faisons-nous ?
Églé est le personnage le plus vif. Car elle est, parmi les jeunes, la première à se découvrir elle-même. Elle éprouve d’abord de la crainte, mais prend progressivement conscience de son image, puis du plaisir qu’elle a à caresser la main d’Azor et à l’embrasser, voire plus si affinités. Cela lui donne une grande confiance en elle. Adine est mezzo, donc inévitablement en dessous de la soprano colorature. Dans leur dispute, c’est Églé qui provoque et a le dessus. Mais dans la scène qui suit, où Adine raconte à son amoureux Mesrin le choc qu’elle a eu, sa vocalité s’exprime dans des mélismes extrêmement difficiles.
Il en va de même pour les hommes, quoique avec un spectre plus mouvant. Lorsque aucun caractère n’émerge dans le texte, il suffit simplement de faire chanter Azor et Mesrin dans un même registre, ou à une tierce de distance, pour que leurs voix aient des couleurs assez semblables. Je n’ai pas pour autant composé sur une base d’intervalles fixe. Et sur le plan du style, le champ est large. |
|
|
|
Avez-vous Ă©crit en fonction des chanteurs de la distribution ?
J’ai su assez vite que Stéphanie d’Oustrac et Stéphane Degout participeraient à la création. Mais je n’ai pas cherché à confectionner des costumes sur mesures – imaginer chaque note, comme on peut le faire pour un instrument, en fonction d’une voix qu’on a analysée, mémorisée. De toute façon, cela n’aurait pas marché. Je n’en ai pas moins écouté leurs voix, ainsi que celle de Dominique Visse, dont le choix s’est imposé assez naturellement, dès lors que nous avions imaginé l’ambivalence sexuelle des dieux. Car il était important d’avoir une couleur caractéristique par rapport aux jeunes, dont le modèle, en tout cas sur le plan des tessitures, est le double couple de Così fan tutte.
Enfin, la question du français a été déterminante dans le traitement vocal. Comment faire en sorte que la prosodie soit la plus naturelle et la plus percutante par rapport au message à faire passer ? Le caractère relativement atone de la langue permet une accentuation assez plurielle. Il fallait donc faire des choix, et le troisième élément a été la clarté. Comment disposer les notes pour que les phonèmes soient compréhensibles, sans tomber dans une solution extrême comme celle de Debussy, qui consiste à se balader dans un ambitus de quinte. J’ai pris un certain nombre de risques, avec des phonèmes placés dans l’aigu, car il ne faut pas, là non plus, restreindre les possibilités.
Ă€ voir :
La Dispute de Benoît Mernier, direction : Patrick Davin, mise en scène : Karl-Ernst et Ursel Herrmann, Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles, du 5 au 19 mars. |
|
|
|
