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ENTRETIENS 15 décembre 2018

Hugues Dufourt, compositeur en révolte
© Astrid Karger

Il est à l'honneur de la Cité de la Musique pour un cycle en novembre. Sa musique, souvent inspirée par de grands tableaux, est mise en écho avec celle de Debussy. Hugues Dufourt nous parle de l'évolution de son métier et revient sur ses souffrances de créateur ainsi que sur la dimension politique de sa musique. Rencontre avec un compositeur engagé.
 

Le 30/10/2013
Propos recueillis par Laurent VILAREM
 



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  • Vous êtes fêté à la Cité de Musique par un grand cycle qui met en regard votre musique et celle de Debussy. Est-ce vous qui avez choisi de vous placer dans cette filiation ?

    Je n'ai rien choisi, sauf l'ajustement technique de certaines pièces. Cette mise en regard avec Debussy appartient à la Cité de la Musique. Il n'y a là rien que de très flatteur et d'intimidant, car je ne prétends pas assumer une telle postérité. Ma musique s'inspire de peinture (les Chardons d'après Van Gogh, l'Asie d'après Tiepolo et l'Origine du monde d'après Courbet seront joués à la Cité) mais il faut dépasser le rapport à l'image, qui est l'aspect le plus extérieur des choses pour comparer nos musiques.

    Car Debussy n'a pas fait sa révolution à partir de la peinture, mais à partir de la poésie. De mon côté, j'ai été très tôt initié à la peinture. De par mes racines vénitiennes, on m'a rapidement sensibilisé à l'opposition fondamentale qui existe entre Venise et la Toscane. D'un côté, la Toscane, un art hautement maîtrisé et intellectualisé, la primauté du dessin qui intègre le concept. De l'autre, Venise, avec la primauté de la couleur et de la sensation.

    Je me suis servi de cette opposition en musique à partir de ce principe simple : la musique n'est pas faite que de traits et de notes. Ce n'est pas un art savant du contrepoint ! On pourrait dire d'ailleurs que la musique spectrale fut une révolution picturale de la musique. Car il s'agit d'une musique fondée sur des déploiements d'énergies, des expansions volumétriques, des densités, des relations de timbres. Grâce à la musique spectrale, nous entrons dans un monde de fluctuations.

     

    Vous avez fait partie dans les années 1970 de cette révolution de la musique spectrale, qui se base sur l'analyse des propriétés physiques et acoustiques du son. Diriez-vous que cette époque était utopiste ?

    Le mot utopie ne me convient pas car le post-modernisme qui a sévi ensuite dans les années 1980 est également une utopie. L'utopie du post-modernisme, c'est celle de la fin de l'Histoire, d'un capitalisme qui redevient universel, prospère et régulateur avec à la clé la suprématie américaine et une mondialisation régulée par le marché. Tout ce qui constitue pour moi un effondrement utopique !

    Je tiens à rappeler que j'appartiens à une génération qui a conquis la lune, qui a conquis l'ADN et qui a changé l'appréhension du cosmos. Croyez-moi, la puissance d'efficacité, l'efficience, la prise sur le réel et la conscience de l'Histoire, c'est nous. Les désillusions, le capitalisme financier, l'effondrement général, c'est eux !

    Si les choses se sont effondrées par la suite, cela ne doit pas donner l'impression que notre discours était utopique et que le discours du réalisme est le discours des affaissés aujourd'hui. J'appartiens à une génération de conquêtes, et les utopies d'aujourd'hui sont des effondrements.

     

    Comment avez-vous vécu ce basculement esthétique et politique dans les années 1980 ?

    On peut dire que j'ai vécu plusieurs périodes : les conquêtes de 1970 que j'ai essayé d'exprimer de toutes les façons possibles, puis une longue période de revers, qui a commencé avec le scandale, en 1985, de Surgir, ma pièce pour orchestre, et qui égale très largement le scandale de Déserts de Varèse.

    Ce scandale n'était pas musical, puisque l'Orchestre de Paris s'est montré extrêmement coopératif. Quand je suis allé saluer, il y a eu une montée d'applaudissements, puis un tsunami de huées, dont on s'est toujours demandé s'il était spontané ou téléguidé. Il n'y a d’ailleurs pas eu un seul scandale mais deux, car l'œuvre a été donnée deux fois dans une salle de 1500 personnes.

    J'ai vu des dames, en grand décolleté, en robe du soir et collier de perles ainsi que des messieurs très distingués crier en mettant leurs mains en porte-voix : « Salaud ! ». Cet affrontement, je le traduirais par un affrontement social et politique : le message que délivrait l'œuvre était parfaitement perçu, et on n'en voulait pas.

     

    Que s'est-il passé ensuite pour vous ?

    Cela a été une souffrance, car j'ai vivoté. C'était fini. Plus de commandes, plus de coups de téléphone, on me tournait le dos. J'ai survécu grâce à des commandes privées, notamment du Festival d'Automne, mais aussi de Radio France. Depuis 1995, je ne vis que de commandes internationales, notamment allemandes. Finalement je suis devenu, grâce à ces vicissitudes françaises, un musicien international.

    La Cité de la Musique m'offre certes un grand cycle aujourd'hui. Mais pour que ce soit un honneur, j'aurais préféré que cela ne vienne pas après un silence de trente ans. Si j'avais pu construire de façon continue à Paris ce que j'avais commencé à construire au début de ma carrière, alors oui, je pourrais aujourd'hui revendiquer ce cycle à la Cité comme un honneur. Je pourrais me sentir honoré d'être représentatif d'une société ou du mouvement d'une société, à laquelle j'aurai pu contribuer, mais tel n'a pas été le cas.

    En-dehors de mon cas, il faudra bien un jour qu'on s'interroge sur l'élimination systématique de cette génération de compositeurs actifs dans les années 1970. Gérard Grisey est mort, Tristan Murail vit aujourd'hui grâce à son enseignement à Graz. Un compositeur comme Philippe Manoury a dû partir dans les années 2000 pour enseigner et il y a aujourd'hui un autre exilé dont j'estime que le départ est un scandale absolu pour la France : Philippe Leroux.

     

    S’agit-il d’un mal typiquement français ?

    Il existe un problème de fond en France. Nombreux aussi sont ceux à avoir trouvé refuge à Berlin. Je pense que ce n'est pas tout à fait propre à la France, mais nous assistons à une mutation fondamentale de ce qu'on appelle la Culture. Celle-ci s'est internationalisée, si bien qu'on ne peut plus compter sur un seul pays.

    Nous, les compositeurs de musique contemporaine, avons été globalement marginalisés, car j'ai connu des salles pleines de 1200 personnes dans ma jeunesse. La norme aujourd'hui, ce serait plutôt 150 personnes, sans compter le vieillissement du public. Par le passé, le public était constitué de gens de mon âge. Il y a un problème très profond lié à l'éducation, au poids des médias et au marché.

    Mais ce n'est pas la fin de la musique contemporaine, au sens de l'art pur de Debussy, car je vois dans le même temps se former partout dans le monde de nouvelles élites, dont les critères d'évaluation et d'appréciation sont extrêmement exigeants. Je peux vous donner l'exemple du Brésil, où le public est extrêmement compétent et demandeur, la Chine et le Japon, et par-dessus tout, les États-Unis.

    Le phénomène Internet a totalement éradiqué et bouleversé la donne. Il suffit de voir les articles qui nous sont consacrés. Ce sont des pages entières d'analyses dont j'aimerais bien trouver l'équivalent dans un journal européen. Il faut être très attentif aux phénomènes de la mondialisation qui ne sont pas que des phénomènes de dégradation. Néanmoins, le marché économique s'effondre.

    Si je prends mon exemple personnel, je touche aujourd'hui 20% de ce que je touchais il y a vingt ans. Il ne s'agit pas d'un désamour, mais d'un fait objectif. Quand un compositeur en fin de vie finit par toucher 20% de ce qu'il touchait à quarante ou cinquante ans, l'évidence s'impose à lui. Ou bien, il n'a même plus de questions à se poser. Ceci dit, ce phénomène ne veut pas dire que la Culture disparaît, elle mute et change d'échelle. On pourrait même dire qu'elle change de norme. Je reste optimiste.

     

    Vos œuvres dépassent souvent les vingt minutes, parfois plus. Pourquoi avez-vous besoin d'une telle durée ?

    La grande forme a toujours été fondamentale pour moi, et ce pour mille raisons. Tout d'abord, si vous limitez votre vie à des œuvres de dix ou quinze minutes, vous ne connaîtrez jamais les problèmes de la musique. La grande musique pour moi commence à la quinzième minute : il faut avoir quelque chose à dire et savoir construire un ordre du temps.

    Je comprends très bien pourquoi Wagner et Bruckner ont eu besoin de beaucoup de temps pour faire leurs transitions de couleurs, de climats ou de profondeur. Debussy qui détestait tout cela voulut comprimer. La technique debussyste est la même que celle de Wagner et Bruckner mais sans les transitions : il passe d'un instantané à l'autre, alors qu'il faudrait quinze pages d'harmonies classiques, pour faire ce que Debussy fait en supprimant les parenthèses.

    On a souvent comparé ma musique à celle de Morton Feldman, où le drame est grossi par le ralentissement, mais ma technique est différente. Je recherche de façon très systématique les structures paradoxales. Grâce à la pensée de Jean-Claude Risset, j'ai étudié les illusions acoustiques, ces phénomènes sonores hallucinants qui nécessitent de profondes analyses de psycho-acoustique. J'ai médité sur les durées très lentes ou très rapides, qui s'enchevêtrent si bien qu'on ne sait pas si le temps s'échappe, se contracte ou s'immobilise.

    La meilleure image que je pourrais donner pour me faire comprendre, c'est la bio-chimie avec l'ADN et toutes ces grappes qui se font et se défont. Il est certain que ma musique a été appréciée en Allemagne, et parfois rejetée ailleurs, en raison d'une certaine violence intérieure, mais je n'y peux rien. Je renvoie au monde son image.




    À voir :
    Cycle Dufourt/Debussy à la Cité de la musique, Paris, du 2 au 8 novembre

     

    Le 30/10/2013
    Laurent VILAREM



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