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| ENTRETIENS |
20 avril 2024 |
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Le chemin rêvé
C’est par le piano que je suis entré dans la musique. Et si j’avais assisté à quelques représentations d’opéras, je comptais parmi ceux, auprès de qui je proteste désormais, qui considèrent le genre comme un exercice de style suranné, et ne comprennent pas la fascination qu’il peut exercer : tous ces enchaînements de récitatifs, d’airs, d’ensembles et de cabalettes appartiennent à un monde dans lequel je ne me retrouvais absolument pas. Et pourtant, j’aimais accompagner les chanteurs. D’abord chef de chant à la Péniche Opéra, j’ai repris ce poste à Lyon à l’atelier d'Éric Tappy, grand Pelléas, en 1983, l’année même de la création de l’Orchestre de l’Opéra.
John Eliot Gardiner, qui en était le directeur musical, avait programmé de grands chefs-d’œuvre tels qu’Iphigénie en Tauride, et bien sûr la production mythique de Pelléas et Mélisande dans la mise en scène de Pierre Strosser, qui a été fondatrice de mon goût pour l’opéra. J’ai vu toutes les représentations données à Lyon – lorsqu’il ne restait plus de place, j’allais dans les cintres, la cabine son, partout où je pouvais, et même une fois dans la fosse ! Puis j’ai été l’assistant de Gardiner et Claire Gibault pour une série de tournées.
En 1991, alors que j’étais au pupitre de la création de la production des Brigands d’Offenbach mise en scène par Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff à Amsterdam, Ivor Bolton, qui était à l’époque responsable des tournées de Glyndebourne, m’a demandé si j’accepterais de diriger Don Giovanni – une proposition qui, dans un tel contexte, n’en paraissait que plus inattendue. Dans la même semaine, Renée Auphan m’a donné ma chance en me confiant les rênes de Pelléas et Mélisande à l’Opéra de Lausanne, suite à la défection de Jean-Marie Auberson, qui venait soudainement de prendre sa retraite. |
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La partie immergée de l’iceberg
Ayant d’abord fait travailler les chanteurs, ne serait-ce que pour leur apprendre leurs rôles, accompagné des filages au piano, puis été assistant, j’avais suivi le chemin rêvé pour arriver sur cette production. C’est là , avec Catherine Dubosc, Laurence Dale, Gilles Cachemaille, dans une mise en scène de Jean-Claude Auvray et un théâtre aux dimensions idéales, que j’ai vraiment ressenti le bonheur tout à fait singulier de diriger Pelléas.
Car je ne connais pas d’autre opéra qui soit à la fois aussi complexe et limpide, où un théâtre de conversation exige une densité du mot et de la phrase telle que la musique et le texte puissent résonner en nous et nous poursuivre, nous révéler – voilà ce qu’est le symbolisme – que ce qu’ils disent va bien au-delà des simples mots. D’autant plus qu’ils pourraient ne se réduire qu’à des sentences d’almanach : Il n’arrive peut-être pas d’événements inutiles. Cette phrase est-elle la plus ridicule, ou la plus sublime ?
Il faut vraiment – j’utilise souvent cette image, mais j’en trouve peu d’autres – avoir l’impression d’entendre la partie immergée de l’iceberg, de ressentir les abysses de la pièce, et de ce qu’elle raconte. Pour cela, les musiciens devraient jouer de manière à être presque transparents, et ne pas élever un écran entre nous et l’œuvre. Afin que nous soyons tous Pelléas, et tous Mélisande. Dans la scène de la grotte, lorsque le hautbois, qui l’a joué mille fois, a soudain conscience que le thème de Mélisande est écrit en miroir, parce qu’ils sont sous terre, et que les pauvres qui se sont endormis sont morts, le simple fait de la savoir le mène au-delà d’une espèce de poésie vague. |
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Le théâtre est dans chaque note
Et il en va de même pour les chanteurs. Qui devraient ne jamais être dans la démonstration, mais dans l’incarnation, ne rien faire des choses, mais simplement les dire. Savoir qu’ils sont accompagnés par un leitmotiv, même si Debussy n’aimerait pas que j’emploie ce terme – et pourtant, il n’aurait jamais écrit Pelléas de cette manière s’il n’avait pas été fasciné par Wagner, et les citations de Tristan et Parsifal ne peuvent pas ne pas être conscientes : si chacun d’entre nous les entend, comment aurait-il pu ne pas les remarquer ? La lettre de Geneviève commence sur un triton. Voici ce qu’il écrit… La simple tension d’écouter le mi, de savoir que l’on est dans cet intervalle tellement important pour les compositeurs de cette époque – la négation de l’harmonie – donne le mystère en lui-même.
Encore trop souvent, beaucoup de monde, et ce qui est pire, nombre de mélomanes qui adorent l’opéra, pensent que le chef est là pour s’occuper de ce que l’on entend, et le metteur en scène, de ce que l’on voit. Alors que les conditions d’une grande réussite – ce qu’était la production de Strosser – ne sont réunies que lorsque le metteur en scène rend le spectateur sensible à la musique, et que le chef exhale le théâtre. Évidemment, ce n’est pas moi qui ai fait le décor, mais le théâtre de Pelléas est dans chaque note. Car le seul dramaturge de l’œuvre, son seul interprète est le compositeur lui-même. À nous d’essayer de retrouver, ou d’imaginer, au travers de notre propre sensibilité, et goût, et culture, ce qui a pu guider Debussy. |
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Secrets de famille
Ainsi, Stéphane Braunschweig m’a révélé une chose que je ne savais pas du tout, sans que je puisse dire que l’idée ne m’ait jamais traversé l’esprit – comme ces secrets de famille qui semblent évidents une fois qu’on les connaît. Pelléas et Golaud sont demi-frères, ils ont le même grand-père, et la même mère. Mais Geneviève n’est pas la fille d’Arkel. Ce qui veut donc dire que leurs pères étaient frères. Comment le père de Golaud est-il mort ? Sans doute parce qu’à la génération précédente, tout ce qui est en train de se passer a déjà eu lieu. La pièce de Maeterlinck s’ouvre par une scène, que Debussy a coupée, où les servantes lavent le seuil du château couvert de sang. Le poète était fou de Shakespeare : un royaume pourri, le meilleur ami de Pelléas s’appelle Marcellus, comme celui d’Hamlet, et un homme a été tué par son frère. Ainsi, tout semble limpide.
Un autre aspect fait enfin sens. Même si Golaud est souvent représenté comme une espèce de chasseur fruste et rustre, il n’est pas un violent, mais un être blessé. D’autant que son thème, avec ses mélanges de carrures binaires et ternaires, ses rythmes pointés et ses notes liées, transpire l’angoisse perpétuelle, l’insécurité, le mal être.
Dès lors, comment peut-il utiliser son fils de la sorte à la fin du III, le mettre sur ses épaules et l’obliger à épier Pelléas et Mélisande ? Sans doute, m’a dit Stéphane, a-t-il vu la même chose petit : sa mère Geneviève avec le père de Pelléas. À l’instar de ces adultes qui ont été violés dans leur enfance et qui maltraitent, violent à leur tour sans réaliser à quel point leur acte est monstrueux, c’est au-delà de lui, comme la répétition de son traumatisme de jeune garçon. |
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Mystère, gravité, densité
Nous ne devons pas nous sentir le devoir d’éduquer le public, mais une fois que chanteurs et instrumentistes jouent avec la conscience de ces tensions, il sent que nous ne sommes pas dans du bavardage, que chaque phrase a son mystère, sa gravité, sa densité surtout. Quand il faut avoir ce jeu extrêmement tendu, mais pas romantique – et ce qui est lent ne doit jamais être statique –, je demande aux musiciens de s’imaginer qu’ils marchent dans une piscine, avec le poids de l’eau qui les retient. Car dans Pelléas, rien n’est facile à avouer. La musique de Debussy n'est pas impressionniste. Et je n'ai pas l'impression d'y mettre de l'interprétation, car ce serait faire le choix de n'en favoriser qu'une seule dimension, alors que tout doit être mis en lumière.
Nous travaillons sur un tout autre matériel que celui de John Eliot Gardiner, qui est allé vers l’orchestration la plus minimale. Il n’existe pas de version A, B ou C, puisqu’à chaque reprise, Debussy a apporté des changements qui ne modifient pas la conception de l’œuvre, si ce n’est qu’au fur et à mesure, il a opté pour un son plus capiteux. Par exemple, pour As-tu aimé Pelléas ?/Mais oui ; je l’ai aimé, nous disposons de six versions, sans compter celle de Boulez, qui en mélange deux ou trois – et s’il avait vécu plus longtemps, le compositeur en aurait peut-être laissé douze. D’ailleurs, je ne suis pas sûr que l’une d’entre elles soit limpide et aboutie. |
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Des flûtes charnues et voluptueuses
Plus que par la différence entre cordes en acier et en boyaux, j’ai été stupéfait par la sonorité des vents de l’Orchestre des Champs-Élysées, et notamment des flûtes, beaucoup plus charnues et voluptueuses, et qui en ce sens se marient beaucoup mieux à l’intérieur du groupe des bois. Nous ne sommes plus soumis à un choix entre l’école allemande, qui recherche un son complètement fondu – dans Parsifal par exemple, la même mélodie est confiée à deux flûtes, deux hautbois et deux clarinettes ensemble, dont les timbres fusionnent pour produire une nouvelle sonorité –, et l’école française, dont l’image sonore s’apparente à l’inverse à un vitrail aux couleurs franches.
Les instruments d’époque offrent à la fois cette précision des timbres, et une homogénéité tout à fait étonnante. Mais il y a aussi ceux qui en jouent, et doivent faire preuve d’une imagination et d’une curiosité extraordinaires. Le chef, lui, est là pour donner des réponses, et être clair avec les musiciens. Mais pour cela, il lui faut d’abord se poser tout un éventail de questions, même sur des choses qui a priori semblent tout à fait banales. Mieux on connaît une œuvre, plus on se pose de questions, et plus on peut prendre de la hauteur – ce qui n’empêche pas la précision, bien au contraire. Car si on ne l’a pas dans le bras, ou simplement dans le corps, l’attention au détail peut parfois se faire au détriment de la grande phrase, et inversement. |
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Naturel et Ă©vidence
C’est pourquoi j’ai la chance d’avoir appris cette partition bien avant d’avoir ne serait-ce qu’imaginé être chef d’orchestre. Sans doute mon approche est-elle différente, parce que plus physique. Le chef fait jouer les autres, donne un sens, une homogénéité, une direction, créant les conditions du dialogue musical, mais il est le seul sur scène ou dans la fosse à ne produire aucun son. Pour ma part, j’ai joué Pelléas. Et pour qui est saisi par cette pièce, la magie opère lorsque l’on se retrouve face à ce miracle d’équilibre entre la structure et le sentiment, presque la rhétorique même. D’autant plus que les thèmes ont vraiment ce geste musical, et dans le rythme, et dans la mélodie.
C’est une œuvre qui vous hante, sans doute parce qu’elle a cette spécificité rarissime d’être composée sur un texte qui n’est pas un livret. D’ailleurs, Ariane et Barbe-Bleue de Dukas n’a rien à voir avec Pelléas et Mélisande : ce n’est pas la même langue, parce qu’elle est destinée à être chantée. À Glyndebourne, nous avons pu nous livrer à une expérience prodigieuse, même si au départ, les chanteurs n’en comprenaient pas bien l’utilité.
Ainsi, nous avons eu trois filages, d’abord parlé, sans rythme, mais dans l’atmosphère de l’opéra, puis accompagné au piano, toujours en parlant, mais avec la topographie de la mélodie, et enfin la générale piano, en parlant plus haut, selon la belle expression de José van Dam, sur les notes de Debussy. On parle plus haut en intention, en tessiture, en spiritualité, tout ce qui fait que la musique soudain devient nécessaire. Parce que la charge émotionnelle est telle que le mot ne suffit plus. Pelléas, c’est ce naturel, et cette évidence.
Ă€ voir :
Pelléas et Mélisande de Debussy, direction : Louis Langrée, mise en scène : Stéphane Braunschweig, Opéra Comique, du 17 au 25 février.
Prélude à l’après-midi d'un faune de Debussy, Suite de Pelléas et Mélisande op. 80 de Gabriel Fauré, Symphonie d’Ernest Chausson, Orchestre des Champs-Élysées, direction : Louis Langrée, Opéra Comique, le 26 février. |
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