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| ENTRETIENS |
24 avril 2024 |
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L’énigme de Pelléas et Mélisande tient d’abord à ce symbolisme dont on n’a souvent qu’une vague idée. Qu’en fait-on, une fois qu’on a compris ce que c’était ?
Si tant est qu’on ait compris ! C’est incontestablement le problème majeur qui se pose quand on aborde cette œuvre. D’autant plus que j’ai été l’assistante de Yannis Kokkos sur la production qu’il a montée à Bordeaux et Montpellier, qui représente à mes yeux ce qu’on peut faire de mieux dans le cadre de l’exploration du symbolisme.
J’ai beaucoup hésité avant d’accepter de me lancer à nouveau dans Pelléas, mais je ne pouvais absolument pas refuser, car il s’agit d’un de mes opéras préférés. Il m’a donc fallu renouveler complètement mon regard, en laissant derrière moi cette production et toutes les images qu’elle suscitait. Une fois que j’ai trouvé une porte, j’ai pu y pénétrer autrement.
Dès lors que seul le langage fusionnel et émotionnel de Pelléas et Mélisande permet d’entrer dans ce monde onirique grâce auquel ils échappent à la pesante réalité de cette famille, je n’ai pas considéré le symbolisme comme une donnée intrinsèque. Je traite l’œuvre en contrastes, dans un climat au départ plutôt réaliste, et avec la volonté d’étudier comment un élément extérieur, perturbateur et un peu toxique, peut faire imploser une famille déjà malade. |
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Une approche réaliste ne sous-entend-elle pas une donnée psychologique étrangère aux personnages de Maeterlinck ?
Il est évident que son théâtre n’est pas psychologique : nous sommes dans le monde de l’indicible. Mais c’est une manière de rejoindre la psychanalyse, donc de révéler ce qui est caché, et de trahir ce langage des corps et des regards qui épouse une musique dont la vocation va bien au-delà de la psychologie. Elle prend le pas sur les mots, et en dit beaucoup plus long qu’eux. Il faut alors explorer tout ce que l’inconscient peut nous apprendre sur cette famille de taiseux, dont les membres donnent l’impression de ne jamais être dans l’action, mais de toujours subir la fatalité des situations. |
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Mieux vaut aussi éviter le piège du triangle amoureux classique.
L’intérêt vient de ce qu’il se situe au sein d’une famille où la complexité des relations est démultipliée. On oublie trop souvent que Mélisande endosse à la fois les rôles de la belle-sœur, de la belle-fille et de la belle-mère. L’intrusion de cette femme étrange et sensuelle dans un monde déjà très fragilisé, et qui ne tient justement que par une sorte de consensus qu’aucune parole ne doit troubler, vient dynamiter un équilibre précaire. |
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Dans sa mise en scène à la Monnaie de Bruxelles, Pierre Audi tenait absolument à ce que nous sachions d’où venait Mélisande. N’est-ce pas une erreur ?
C’est le mystère de ses origines qui caractérise Mélisande, et de fait, expliciter qui elle est n’amène rien. Elle devient le réceptacle dans lequel chacun projette son idéal féminin. C’est pourquoi elle me semble devoir être multiple. Je ne me retrouve pas dans l’image d’une Mélisande immatérielle, détachée ou ingénue. Elle l’est, certes, mais aussi un peu perverse. Elle ment beaucoup, et pousse les autres à en faire autant. Il y a en elle quelque chose de l’enfance, mais aussi d’une féminité exacerbée. |
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Sans doute est-il plus facile de lui faire prendre chair avec une mezzo d’abord, et Stéphanie d’Oustrac en particulier.
À dire vrai, j’ai entendu quelques réflexions sur le fait que Stéphanie était un choix étrange, de par sa personnalité solaire et incarnée. Pour moi, il est évident qu’elle peut jouer Mélisande. D’autant que sa palette est tellement large que je ne vois pas beaucoup d’autres interprètes capables de faire passer cette idée de l’ambiguïté.
Rarement la musique aura été aussi loin dans le climax érotique, et ce frémissement, ce bouillonnement d’êtres enfermés dans des carcans, mais dont le monde intérieur ne demande qu’à jaillir. Plus il est contenu, plus l’explosion sera grande, au point de mener jusqu’au meurtre. Nous sommes absolument à l’inverse de la désincarnation associée à cette œuvre : non pas dans la transparence, mais dans la noirceur de la psyché la plus intime. |
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Pelléas n’est d’ailleurs pas moins mystérieux que Mélisande, à travers cette part d’enfance – ou d’adolescence –, qui tient aussi à l’incertitude de la tessiture.
Il est à la frontière, mais aussi l’homme qui veut s’en aller – et qui en est comme empêché, physiquement et psychologiquement. Peut-être est-il le seul à pressentir le malheur, mais quelque chose d’inexorable fait qu’à partir du moment où Mélisande est là , il est obligé de rester. Dans cet entre-deux où il va découvrir l’amour, la trahison et le mensonge, Pelléas est acteur. Mais sans que l’on sache vraiment s’il est totalement consentant, comment il se situe dans ce triangle, et s’il en est victime. J’ai envie de donner plus de poids à sa relation avec son demi-frère plus âgé. |
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Deux écoles d’interprétation prévalent pour Golaud, du moins chez les chanteurs : ceux qui en font un mari jaloux, sanguin, à l’inverse de ceux qui gardent une distance impénétrable, malgré la violence qui sourd de temps en temps d’une blessure métaphysique.
Dans la distribution réunie par Angers Nantes Opéra, l’écart d’âge entre les demi-frères n’est pas très important. Jean-François Lapointe, qui a longtemps chanté Pelléas, incarne le rôle pour la première fois. Ce cheminement m’intéresse d’autant plus qu’il passe lui aussi de la jeunesse à la maturité, ce qui fait de lui un mari crédible, avec un potentiel de séduction, et non simplement une caricature.
Il s’agit presque d’un scénario de thriller psychologique, et c’est pourquoi j’ai voulu faire référence au cinéma hitchcockien. Car il y a quelque chose de Marnie chez Mélisande, dans son mystère aussi, et le fait qu’elle soit à la fois – j’y tiens vraiment – victime et prédatrice. Comme il peut y avoir chez Golaud quelque chose de Cary Grant, dans ce bonheur retrouvé lorsqu’il revient présenter sa jeune femme. Sa descente aux enfers, cette montée très lente d’une fracture intérieure, d’une maladie qui petit à petit s’insinue en lui, ne doit pas se heurter au cliché de l’homme dangereux et violent dès le départ. |
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Où situez-vous le royaume d’Allemonde ?
Dans une demeure bourgeoise des années 1950, pour créer ce climat hitchcockien. J’ai voulu jouer la carte du décor unique afin que les scènes puissamment évocatrices se déroulent à l’intérieur d’une immense bibliothèque, dans une atmosphère de claustration. Une fois que Mélisande a pénétré dans cet endroit, elle en est finalement prisonnière. Et ses rencontres avec Pelléas, qui débutent comme des jeux d’enfants, deviennent de plus en plus érotiques. Ils s’inventent d’autres lieux, et j’ai voulu matérialiser ces échappées vers l’impalpable grâce à des jeux de lumières. Car leur imaginaire est tel qu’ils arrivent à pousser les murs, et créer des visions oniriques autour d’eux. |
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Même sans références à Hitchcock, vos précédentes mises en scène démontraient un sens aigu du cadrage. Allez-vous user de tels effets ?
Au théâtre, la difficulté est toujours de créer des jeux de caméra. Car l’œil du spectateur est, par essence, en plan fixe. Mais j’aimerais utiliser les éclairages comme dans les films d’Alfred Hitchcock ou les peintures d’Edward Hopper, avec des directions très fortes, et en essayant de donner l’idée du travelling, du gros plan ou du floutage, qui permet de passer d’une scène à l’autre. Puisque nous sommes dans un décor unique, les interludes orchestraux vont contribuer à donner corps à l’ellipse temporelle et à inscrire cette histoire dans une continuité.
Pelléas et Mélisande est une œuvre cinématographique de par sa structure et un découpage très acéré, mais aussi parce que nous n’en savons jamais plus que ce qui est dit, comme en caméra subjective. Le mystère de cette œuvre vient de ce que nous épousons les affects et le ressenti des personnages. C’est pourquoi j’ai tenu à redonner une place centrale à Yniold. Cette histoire nous est racontée à travers son regard d’enfant, et donc à la fois assez innocent, et peut-être manipulé par les adultes. Est-il leur jouet, ou ment-il lui aussi pour protéger son père ou son oncle ? |
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Comment êtes-vous passée de Maeterlinck et Debussy à Hitchcock ? En rêviez-vous la nuit, ou avez-vous eu des visions comme celles décrites par Romeo Castellucci dans la note d’intention de sa mise en scène de Parsifal ?
On me demande souvent comment les idées arrivent, mais il m’est impossible de répondre. J’ai un parcours littéraire, au cours duquel j’ai appris à analyser. Mais quelque chose ne me convenait pas dans ce travail, et j’ai retrouvé à l’opéra une manière beaucoup plus instinctive d’aborder les œuvres. Je ne m’engage pas d’emblée dans un processus intellectuel et dramaturgique. Je suis vraiment à l’écoute de la musique et du texte, et laisse surgir des images. Puis j’essaie de leur donner une cohérence, en collaboration avec le scénographe, et tout cela prend forme durant les répétitions. En ce qui concerne Pelléas et Hitchcock, nous serons dans l’évocation, et non dans la citation littérale. |
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Vous avez longtemps été l’assistante de Robert Carsen. Que devez-vous à son savoir-faire, à son univers esthétique ?
J’aime beaucoup sa manière de raconter une histoire et de lui conférer une crédibilité. On n’échappe pas à la convention de l’opéra, mais j’aimerais créer davantage de liens entre le public et la scène, comme cherche à la faire Robert. Non pas forcément par une transposition moderne, mais en essayant de donner plus de contours à des personnages qui pourraient souvent n’être que des archétypes, et les transformer en des êtres de chair.
Très vite, j’ai dû réaliser des reprises pour Robert. Ce fut une expérience très enrichissante, en ce que j’étais dans une fidélité totale à ses intentions, tout en me demandant constamment si je le trahissais ou pas. Car il ne s’agit pas d’un exercice de reproduction : on doit faire son deuil des artistes qui ont créé la mise en scène pour accompagner les nouveaux chanteurs et leur donner la possibilité de construire une incarnation personnelle, et pas uniquement d’endosser les costumes de quelqu’un d’autre. C’est aussi cela qui, petit à petit, a développé mon envie d’y aller ! |
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Vous vivez depuis votre mise en scène de l’Étoile de Chabrier en 2005, une belle histoire d’amour avec Angers Nantes Opéra.
Grâce à leur fidélité ! C’est une maison que j’adore, un de ces lieux où la modestie des moyens, bien qu’il ne soit jamais flagrante, est compensée par ce luxe absolu qu’est le temps sur le plateau. Pour moi qui aime être dans la finesse, le détail, plutôt que dans le grand barnum ou le spectaculaire, les salles de Nantes et Angers ont des dimensions idéales, car chaque geste, chaque regard peuvent s’y voir. De plus, la direction est totalement à l’écoute quant aux choix des distributions : elle ne remplit pas des cases mais recherche une harmonie entre tous les participants, et sa manière d’associer chefs et metteurs en scène n’est jamais gratuite. |
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Vous faites partie d’une florissante génération de metteuses en scène d’opéra. Quel regard posez-vous, en tant que femme, sur des œuvres dont la grande majorité, voire la quasi totalité résulte de la collaboration entre deux hommes ?
Le cas de la Traviata est édifiant, car il s’agit de la quintessence d’un portrait féminin écrit et composé par des hommes. Face à une œuvre, je ne me pose pas la question du féminisme – je ne revendique rien –, mais peut-être davantage celle du féminin. Il est vrai qu’à cet égard, l’opéra est plus ancré dans des clichés, parce que c’est un monde d’hommes. Sans doute ai-je un regard un peu plus complexe sur la féminité. Mais les rôles masculins me passionnent aussi – et il me semble avoir accordé autant d’attention à Giorgio Germont qu’à Violetta. Il faut à chaque fois essayer d’éviter la surcharge manichéenne.
Ă€ voir :
Pelléas et Mélisande de Debussy, direction : Daniel Kawka, mise en scène : Emmanuelle Bastet, à Nantes, Théâtre Graslin, les 23, 25, 27, 30 mars et 1er avril, et Angers, Le Quai, les 11 et 13 avril. |
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