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ENTRETIENS 20 juillet 2019

Peter Sellars,
in memoriam Gerard Mortier

© Javier del Real / Teatro Real

Pendant plus de vingt-cinq ans, Peter Sellars fut l’une des figures emblématiques de la vision du théâtre lyrique portée par Gerard Mortier jusqu’à son dernier souffle. À l’occasion de la reprise de Tristan et Isolde dans la production qui marqua d’une pierre blanche la première saison de l’ex-directeur de l’Opéra de Paris, le metteur en scène américain se souvient.
 

Le 04/04/2014
Propos recueillis par Mehdi MAHDAVI
 



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  • Vous avez vĂ©cu avec Gerard Mortier une aventure artistique de plus de vingt-cinq ans. Comment ĂŞtes-vous venu Ă  lui, ou lui Ă  vous ?

    Dans le cadre de son centenaire, le Metropolitan Opera avait réuni à l’hôtel Sheraton de New York tous les grands du monde de l’opéra, pour trois jours de conférences et de débats. Je n’avais alors pas plus de vingt-cinq ans, et personne au Met ne me connaissait. Mais on m’avait invité parce que je venais d’être remarqué par la presse, et plus particulièrement Andrew Porter du New Yorker. Mon intervention avait été programmée à huit heures un samedi matin, le lendemain d’une représentation de la Khovantchina. Évidemment, la salle était complètement vide !

    Après le dĂ©jeuner se tenait une rencontre entre des directeurs de grandes maisons d’opĂ©ra, et parmi eux se trouvait Gerard Mortier. Chacun fit des remarques sur le budget, les abonnements et les ventes de billets. Mais quand arriva son tour de prendre la parole, cet homme venu de Bruxelles s’exprima ainsi : « Nous sommes, chaque jour de notre vie, entourĂ©s de mensonges. Il faut qu’existe un lieu oĂą, chaque soir, quelqu’un ose lever le rideau. Â»

    Je fus surpris d’entendre quelqu’un qui parlait, non pas d’argent, mais de la nĂ©cessitĂ© de trouver un moyen d’expression, et de la fonction de la musique dans la vie et le monde. Puis, il ajouta : « J’ai entendu ce matin un discours très intĂ©ressant prononcĂ© par un jeune homme nommĂ© Peter Sellars. Â» Et il me cita ! Nous avons immĂ©diatement fait connaissance, et il est venu souvent Ă  l’American National Theater, au Kennedy Center de Washington, dont j’étais le directeur, avant de prĂ©senter Ă  la Monnaie une de mes productions théâtrales, Ajax de Sophocle.

     

    À Bruxelles, il vous confie d’abord Giulio Cesare de Haendel, puis la création de The Death of Klinghoffer de John Adams.

    Nous avons joué Jules César plusieurs fois aux États-Unis, et Gerard l’a fait venir en Europe. C’était un moment très stimulant, marqué par le nouveau défi lancé par le mouvement d’interprétation sur instruments anciens, qui ne s’accompagnait pas encore d’une remise en question de la dramaturgie de l’opéra baroque. À cette époque, je n’avais pas l’habitude de travailler dans les théâtres lyriques, et ce fut une expérience exceptionnelle que d’avoir les moyens de jouer dans une salle d’une telle beauté, et pour un public cultivé. Car partout où il est allé, Gerard a cherché à établir un dialogue avec des spectateurs engagés, dotés d’une capacité de jugement, mais aussi d’ouverture, et d’imagination.

    Quelques mois avant Jules César, John Adams et moi avions créé Nixon in China, et je lui ai parlé de la Mort de Klinghoffer, un sujet très difficile sur les questions israélo-palestiniennes. À Bruxelles, la population arabe est très nombreuse, ce qui rendait le lieu d’autant plus sensible pour une première mondiale. Mais Gerard a pris en charge jusqu’au moindre détail, qu’il s’agisse de la publicité ou de la sécurité, afin que nous disposions de conditions optimales. The Death of Klinghoffer reste l’une des grandes œuvres de la fin du XXe siècle, en même temps qu’un projet très élaboré, mêlant musique, danse, poésie et un dispositif scénique extraordinaire. C’est à cette occasion que j’ai vraiment pris la mesure de Gerard Mortier.

     

    Vous le suivez à Salzbourg, où vous montez Saint François d’Assise de Messiaen, le Grand Macabre de Ligeti et l’Amour de loin de Saariaho, puis à Paris, où Tristan un Isolde marque le sommet de sa première saison, mais aussi l’aboutissement de votre amitié avec Bill Viola.

    Nous étions très proches depuis longtemps, mais Bill ne voulait pas travailler au théâtre, où il considérait ne pas pouvoir obtenir les mêmes conditions que dans un musée. J’ai fait partie des commissaires de la rétrospective de ses vingt-cinq ans d’activité organisée par le Whitney Museum de New York, qui réunissait pour la première fois dix-sept de ses œuvres. À cette époque, je collaborais avec Esa-Pekka Salonen qui, durant les dix-sept ans qu’il a passés à la tête du Los Angeles Philharmonic, a façonné l’un des meilleurs orchestres pour Stravinski, Debussy et la musique contemporaine. D’autant qu’il disposait, avec le Walt Disney Concert Hall, d’un lieu résolument tourné vers l’avenir, grâce au geste architectural étonnant de Frank Gehry.

    Esa-Pekka, Bill et moi cherchions donc un projet commun, et avons d’abord imaginé créer une œuvre de Kaija Saariaho. Mais puisqu’elle n’était pas encore écrite, j’ai proposé à Bill, en guise de petite préparation, d’essayer Tristan ! Et nous nous sommes retrouvés trois ans plus tard avec un projet énorme, que nous avons présenté à Los Angeles en version de concert, en trois soirées : d’abord la Suite lyrique de Berg et le premier acte, puis une suite orchestrale de Pelléas et Mélisande de Debussy en prélude au deuxième, et enfin Cinq reflets tirés de l’Amour de loin de Saariaho avant le troisième, afin d’inscrire l’opéra de Wagner dans la perspective de la musique qui a suivi, plutôt que dans le sillage du Freischütz de Weber.

    Mais bien sûr, nous voulions faire Tristan dans un théâtre, et il était clair que nous devions immédiatement faire appel à Gerard. Il nous a confié l’espace de la Bastille, et nous avons considérablement approfondi notre travail, tout particulièrement avec la distribution, qui comportait alors Waltraud Meier, Ben Heppner, et déjà Franz-Josef Selig.

     

    Avez-vous participé à l’élaboration des images réalisées par Bill Viola, ou les avez-vous découvertes une fois achevées ? La parenté entre votre langage théâtral et certaines de ses œuvres, et tout particulièrement The Quintet of the Astonished, est saisissante…

    Bill et moi avons beaucoup parlé de Tristan, notamment dans le contexte des traditions bouddhistes et celtiques. Je lui ai aussi amené des images. Mais au bout d’un moment, il a fermé la porte de son studio, pour réapparaître deux ans plus tard avec cinq heures de vidéo. J’ai assisté à une soirée de tournage de la grande image de la plongée, mais il était impossible d’en saisir quoi que ce soit sur place ! Bill a travaillé à sa façon, très concentrée, et totalement isolée du reste du monde. Pour moi, le défi a été de répondre à cette vidéo en même temps qu’à la musique, et d’abord de créer une certaine diplomatie entre Richard Wagner et Bill Viola, à travers une sorte de théâtre Nô, capable d’inscrire la longue durée propre à chacun dans une méditation, en tirant ce fil d’émotion qui parcourt toute une vie humaine.

     

    Votre travail et celui de Bill Viola ont en commun une grande dimension rituelle, et la quête de l’accession à un niveau supérieur de perception.

    C’était l’ambition, l’aspiration de Wagner, qui concevait à cette époque son propre théâtre à Bayreuth, hors du monde théâtral et opératique, comme un lieu sacré voué à un rituel de purification. Bill et moi avons pris cette dimension au sérieux. Car il ne s’agit pas simplement de théâtre, de musique, et surtout pas d’opéra.

     

    L’œuvre de Bill Viola tel qu’il est présenté actuellement au Grand Palais semble d’ailleurs converger vers Tristan, qui cristallise les thèmes explorés par l’artiste depuis ses premiers travaux.

    Tristan représente en effet un sommet dans l’œuvre de Bill Viola. Ne serait-ce que stylistiquement, par le rapprochement entre sa première période, avec des images tremblantes en noir et blanc captées la caméra à la main, et l’utilisation par de grandes équipes d’un matériel monumental, pour un résultat presque commercial, qui peut rivaliser avec l’imagerie hollywoodienne. Comme un pont jeté entre Giotto et Spielberg ! Même si l’articulation en devient de plus en plus élaborée et sophistiquée, tous ses thèmes sont présents dès le début. Car ses idées et ses expériences sensorielles restent valables à travers tout son travail.

     

    Votre mise en scène a-t-elle évolué au fil des reprises, que ce soit à Paris, ou plus récemment au Teatro Real de Madrid ?

    Le Tristan de Wagner est inépuisable, car il refuse toute conclusion, reste ouvert, en perpétuelle transformation – qui plus est lorsqu’il entre en dialogue avec ce chef-d’œuvre de Bill Viola, qui ne peut pas être présenté sans orchestre ni solistes. Je me sens donc le devoir, et le besoin, de le reprendre, afin que le public puisse le voir, et je continuerai à travailler sur Tristan pour le restant de mes jours.

    Désormais, je connais la vidéo de Bill image par image, ce qui me permet d’établir un contrepoint beaucoup plus complexe. Les différentes distributions ont apporté d’autres couleurs, d’autres possibilités émotionnelles, d’autres histoires personnelles. Mais je n’oublierai jamais la première série de représentations, non seulement car Esa-Pekka et moi avions l’esprit des débutants, mais aussi parce que Waltraud Meier et Ben Heppner maîtrisaient chaque élément de la pièce. Chaque jour, Waltraud nous offrait une masterclass extraordinaire, et Ben pouvait me diriger vers des aspects vraiment obscurs, mystérieux, mais essentiels du personnage. Cette rencontre a été très fructueuse et demeure une grande étape de nos vies.

     

    Dans l’espace plus réduit du Teatro Real, les différents éléments du spectacle paraissaient beaucoup plus intégrés qu’à la Bastille, où il fallait presque faire un choix entre la vidéo et les chanteurs.

    À Madrid, le rapport entre le plateau et le public permet effet une coexistence, alors qu’à Paris, tout dépend de l’endroit où l’on est placé – car la salle a ses propres mystères. Je suis très heureux que nous ayons pu atteindre cette harmonie visuelle au Teatro Real, mais l’immensité de la Bastille crée, selon le choix que l’on fait de regarder la vidéo ou les chanteurs, une image subconsciente de ce que l’on ne voit pas, qui a beaucoup à voir avec la musique de Wagner, où se passe tant de choses que l’on ne peut saisir consciemment, mais qui nous affectent.

     

    C’est lors de la reprise de Tristan à Madrid en janvier que vous avez côtoyé Gerard Mortier pour la dernière fois. Bien plus qu’à Paris, où vous n’aurez finalement signé que deux productions durant son mandat, votre collaboration y aura été d’une grande intensité, et marquée par votre rencontre avec le chef d’orchestre Teodor Currentzis.

    Ce dont je dois une fois de plus remercier Gerard. Il savait qu’il fallait que je collabore avec Currentzis, et notre première rencontre a été un choc – car on est toujours choqué par Teodor ! Le travail mesure par mesure est une expérience absolument extraordinaire, et je lui suis totalement dévoué : je pourrais faire tout ce qu’il me demande. Paris était un projet énorme, une campagne presque militaire ! À Madrid, les conditions étaient beaucoup plus intimes, et nous y avons ressenti une chaleur très spécifique.

    Bien sûr, Gerard s’est trouvé de nouveaux ennemis afin de continuer sa lutte pour la culture. Il n’avait plus rien à prouver, et il a pu faire simplement ce qui lui procurait du plaisir. Car son travail était certes marqué par son goût et sa culture, mais aussi un vrai sens du plaisir. Il a dû affronter un public en partie conservateur, mais ce qu’il a offert a répondu à cette soif très profonde qu’avait une majorité de spectateurs, et qui a enfin été comblée.

     

    Comment perpétuer son héritage ?

    Gerard était unique, à la manière des grands artistes. La plupart de ceux qui s’occupent d’opéra s’y intéressent comme à une forme sui generis : ils aiment l’opéra parce qu’ils aiment l’opéra. Mais Gerard aimait l’opéra parce qu’il aimait le monde. Ses gestes culturels ont joué un rôle dans le développement de l’imagination de l’avenir de l’Europe. Il proposait des interrogations avec chaque spectacle, et il a porté au plus haut niveau cette conviction que l’opéra faisait partie d’une vie intellectuelle beaucoup plus large.

    Il avait un courage politique et financier hors du commun, car il insistait toujours pour que l’argent soit au service de l’art, et non l’inverse. Grâce à son imagination dans le redéploiement des budgets, il a rendu possible des réalisations extraordinaires. Il savait assembler tous les éléments d’une production avec un raffinement exceptionnel. Car il ne suffit pas de réunir quelques grands noms, mais bel et bien de sentir qui peut toucher la vie de qui, qui peut changer l’imagination de qui, qui peut ouvrir une piste intellectuelle pour qui. Il possédait ce sens rare, magique – car il n’est rien de plus fragile –, de l’alchimie des collaborations. Gerard est irremplaçable.




    À voir :
    Tristan und Isolde de Wagner, direction : Philippe Jordan, mise en scène : Peter Sellars, vidéo : Bill Viola, Opéra Bastille, du 8 avril au 4 mai.
    Bill Viola, Grand Palais, jusqu’au 21 juillet. Rencontre avec Peter Sellars autour de Tristan et Isolde le 16 avril.

     

    Le 04/04/2014
    Mehdi MAHDAVI



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