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ENTRETIENS 19 avril 2021

Daniel Reuss,
le sens de la Passion

© Alvaro Yanez

Champion de la cause de Frank Martin, Daniel Reuss revient à Francis Poulenc avec les forces combinées de la Cappella Amsterdam et l’Estonian Philharmonic Chamber Choir, qu’il dirige respectivement depuis 1990 et 2008, pour révéler les Sept Répons des Ténèbres. À l’église Saint-Roch, il prendra la tête de l’Orchestre du XVIIIe siècle pour une Passion selon saint Jean éclairée.
 

Le 11/04/2014
Propos recueillis par Mehdi MAHDAVI
 



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  • Quelle place occupe la musique sacrĂ©e dans l’œuvre de Francis Poulenc, et se diffĂ©rencie-t-elle du reste de sa production ?

    On trouve évidemment de la musique sacrée dans l’opéra Dialogues des Carmélites, mais ses mélodies ont un caractère plus burlesque que ses œuvres religieuses. Cela dit, dans le Stabat Mater, le ton de l’Eja mater est très joyeux, et, n’étaient les paroles, un tel mouvement pourrait facilement passer pour de la musique profane. Cette spécificité de Poulenc le rapproche en vérité des compositeurs de la période baroque, durant laquelle la différence entre sacré et profane n’était pas très significative – Bach lui-même n’a-t-il pas repris dans des œuvres sacrées des airs d’abord destinés à des cantates profanes ?

    On peut aisément trouver des parallèles avec les Sept Chansons et Figure humaine, où il emploie quasiment les mêmes harmonies sur des textes d’Éluard et d’Apollinaire. Sans doute sa musique sacrée n’est-elle pas aussi grinçante que son œuvre profane. Mais là encore, le Judas Mercator pessimus des Sept Répons des Ténèbres est écrit dans un style très stravinskien, et même jazzy. La foi de Poulenc ne se prend jamais trop au sérieux, car pour lui, on pouvait être gai – dans tous les sens du terme – et croyant à la fois !

     

    C’est en se rendant à Rocamadour, où il avait renoué avec la foi catholique en 1936, que Poulenc décide d’écrire un Stabat Mater, plutôt que le Requiem qu’il voulait dédier à son ami Christian Bérard, disparu en 1949. Quelles sont les spécificités de sa mise en musique de cette séquence ?

    La singularité de cette pièce tient à ce que l’écriture à cinq voix n’est pas répartie entre soprani 1 et 2, alti, ténors et basses, comme chez Bach par exemple, mais entre soprani, alti, ténors, barytons et basses, ce qui confère au chœur une couleur grave, même si les barytons doivent chanter très haut. De la même façon, il produit une sonorité très spéciale en divisant non seulement les voix de basse, mais aussi les violoncelles et les contrebasses.

     

    Contrairement au Stabat Mater, les Sept Répons des Ténèbres ont été rarement enregistrés. Qu’est-ce que vous attiré dans cette œuvre ?

    C’est un ami français, Geoffroy Jourdain, le chef des Cris de Paris, qui a attiré mon attention sur cette pièce. En étudiant la partition, j’ai été très surpris que personne ne connaisse un tel chef-d’œuvre, en un sens plus varié que le Stabat Mater, qui dans les enregistrements paraît bien plus contrasté que ne le sont les indications métronomiques de Poulenc – en principe, six des douze mouvements ont le même tempo, ce qui confère à l’œuvre une plus grande unité dans la lenteur.

    À l’inverse, les Sept Répons passent souvent d’un style à l’autre. Car, de même que Stravinski dans les Requiem Canticles, Poulenc a plus ou moins réuni dans une seule pièce tous les styles et les couleurs qu’il a explorés tout au long de sa vie, jusqu’à inclure des éléments dodécaphoniques. Il s’agit d’une pièce totalement surprenante. Et si je suis très heureux d’avoir enregistré le Stabat Mater, les Sept Répons sont la vraie découverte de ce disque.

     

    Vous avez choisi de les enregistrer avec un chĹ“ur mixte, plutĂ´t qu’avec un effectif constituĂ© de voix d’hommes et d’enfants – Ă  cet Ă©gard, Poulenc prĂ©cise, Ă  sa manière savoureuse : « On peut remplacer les voix de garçons par des voix de femmes, mais sous aucun prĂ©texte par des voix de fillettes. Â»

    À l’instar de Stravinski dans la Messe, il tenait à la pureté du son. À l’époque, les chœurs mixtes chantaient toujours avec beaucoup de vibrato, mais il est désormais possible d’obtenir cette même pureté avec des femmes dans un chœur professionnel. Des voix adultes permettent d’obtenir bien plus de couleurs, qui plus est avec une instrumentation à la palette aussi précise et variée.

     

    Écrire de la musique sacrĂ©e après la Seconde Guerre mondiale, alors que « dieu est mort Â», constitue-t-il un manifeste pour Poulenc ?

    Lorsqu’Arnold Schoenberg compose son De profundis sur le texte hébreu Shir HaMa'alot et qu’il choisit de finir sur C’est lui qui rachètera Israël et non sur de toutes ses fautes, c’est une affirmation, qui a à voir avec la Shoah. À la fin de A Survivor from Warsaw, lorsque, comme le dit le texte – and all of a sudden, in the middle of it, they began singing the Shema’ Yisroel –, les voix d’hommes entonnent leur prière, c’est aussi très clair.

    Écrites en 1941 et 1942, les Lamentions de JĂ©rĂ©mie de Křenek sont une musique d’exil, une plainte pour l’Europe perdue. On ne sent jamais cette dimension chez Poulenc. Et sans doute cela tient-il Ă  ce caractère très français, qui permet de bavarder en toute lĂ©gèretĂ© sur les thèmes les plus profonds – et me rappelle, aussi, cette plaisanterie qui circulait pendant la Seconde Guerre mondiale : l’Allemand dit : « la situation est très grave, mais sans espoir Â», et le Juif dit : « la situation est sans espoir, mais pas grave. Â» La musique de Poulenc est toujours positive, ce qui nous amène Ă  nous demander si ce qui est dit est vrai, ou non. Il laisse toujours transparaĂ®tre les deux faces d’un texte – ce qui n’a rien d’étonnant de la part d’un ami d’Éluard.

     

    Parmi vos compositeurs de prédilection figure un contemporain de Poulenc, auquel vous avez déjà consacré trois disques, Frank Martin.

    Il évoque pour moi l’Homo universalis, cet homme de la Renaissance dont l’horizon était plus large que la normale. Que ce soit dans la Messe, le Vin herbé ou Golgotha, il a abordé les grands thèmes avec un élan visionnaire. Récemment, j’ai lu une biographie de Jésus, Zealot, dans laquelle Reza Aslan, un universitaire iranien installé aux États-Unis, s’interroge sur ce que les évangélistes ont fait de cette histoire, à travers l’a priori théologique qu’ils voulaient transmettre, et cette menace que représentait le Christ pour le statu quo, qui a poussé les Romains et les grands prêtres juifs à faire cause commune.

    Sans doute Frank Martin ne savait-il pas tout cela, mais la scène où Jésus se met en rage dans le Temple est l’une des plus violentes de la pièce – alors même que le choix des textes fait de son oratorio une méditation sur le Passion du Christ, l’inscrivant dans une perspective très actuelle. De la même façon, le Vin herbé, basé sur le langage archaïque de Bédier, traite de l’amour et du destin sur un mode incantatoire, presque mystique. On ne trouve que rarement – et Wozzeck de Berg est l’une de ces exceptions –, cette façon directe de s’adresser à un niveau humain élémentaire, pas du tout cérébral, alors même que l’écriture est complexe. C’est pourquoi j’aime cette musique, qui est dans un sens plus contemporaine que bien des œuvres considérées comme telle. Parce qu’elle a quelque chose à nous dire, à nous apprendre.

     

    Une partition telle que la Passion selon saint Jean de Bach incite à des approches très diverses, méditatives, spirituelles, théâtrales, ou même carrément expressionnistes… Où vous situez-vous dans ce spectre interprétatif, qui est peut-être encore plus large aujourd’hui ?

    J’ai plutôt l’impression que les exécutions de cette œuvre se ressemblent plus qu’il y a vingt ans, parce que tout le monde a les mêmes enregistrements dans l’oreille ! J’ai chez moi une étagère remplie de livres de théologie. Et lorsque je dirige une Passion, j’essaie de rassembler tout ce que je peux sur Jésus, pour peu que nous soyons en mesure de savoir, puis sur l’Évangéliste qui l’a écrite, la théologie au temps de Bach, et enfin la pensée du compositeur.

    La théologie de Jean est très différente de celle de Matthieu, Marc et Luc, en ce qu’elle est beaucoup plus positive. Dès le début, le Christ sait qu’il est sur la terre pour libérer le monde et les hommes. C’est pourquoi il dit sur la croix, non pas je meurs, mais tout est accompli. Une chose me paraît absolument absurde dans l’Évangile de Jean, et aussi chez Bach : c’est le rôle de Pilate. Nous savons qu’il était un personnage abject, et qu’il fit crucifier quiconque s’opposait à Rome. Mais ici, cet homme doute. Car dès lors que les Chrétiens, qui étaient considérés comme une secte protestataire, avaient trouvé un modus operandi avec les Romains, il n’était pas possible de le représenter comme un être mauvais.

    Ce portrait de Pilate comme quelqu’un qui en réalité voulait libérer Jésus, logique dans la théologie de Saint Jean, mais faux historiquement, que puis-je en faire lorsque je dirige cette passion de Bach ? Dois-je révéler, comme Poulenc, l’endroit et l’envers du texte ? Ce type de choix me semble intéressant. Lorsque Jésus meurt – Und neigt das Haupt und verschied –, on marque généralement une pause spirituelle, un long silence, ce qui est en contradiction avec la théologie de Jean. Car celui qui est mort – et c’est le texte du Choral de l’air de basse qui suit – vit maintenant à jamais. Par son sacrifice, il a offert la vie éternelle au monde entier : c’est un moment dramatique certes, mais pas grave. J’espère donc diriger une Passion selon saint Jean sans trop de gravité, qui éclaire cette théologie positive.




    À écouter :
    Stabat Mater et Sept Répons de Ténèbres de Francis Poulenc, Cappella Amsterdam, Estonian Philharmonic Chamber Choir, Estonian National Symphony Orchestra, direction : Daniel Reuss, CD Harmonia Mundi HMC 902149
    À voir :
    Johannes-Passion de Bach, Cappella Amsterdam, Orchestre du XVIIIe siècle, direction : Daniel Reuss, église Saint-Roch, le 14 avril

     

    Le 11/04/2014
    Mehdi MAHDAVI



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