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ENTRETIENS	19 avril 2024

Robert Dean Smith, maĂ®tre chanteur wagnĂ©rien Bien sĂ»r, Tristan a connu, et connaĂ®t toujours, des incarnations plus habitĂ©es, hallucinĂ©es, viscĂ©rales, plus fragiles aussi, ou encore rayonnantes. Robert Dean Smith, qui achèvera dimanche Ă  l’OpĂ©ra Bastille un marathon dĂ©butĂ© Ă  Vienne en dĂ©cembre, se contente – c’est dĂ©jĂ  tant – de le chanter. Avec cette ligne distinguĂ©e qui le rend admirable, mieux, unique.   Le 02/05/2014 Propos recueillis par Mehdi MAHDAVI

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À entendre votre voix, il est assez difficile d'imaginer que vous ayez pu commencer comme baryton ? J’étais un baryton lyrique, et suis devenu un ténor lyrique, en commençant par des rôles mozartiens, tels que Tamino, Don Ottavio, et en me tenant volontairement à l'écart des emplois wagnériens les plus lourds. J'ai ensuite beaucoup interprété le répertoire italien – ce que, dieu merci, je fais encore de temps à autre. Je chante donc de la façon qui me paraît la plus naturelle possible, en n'essayant pas d'assombrir ma voix, ni de la rendre plus brillante.

 

Pourquoi avez-vous changé de tessiture ? J’ai remarqué, après six ou sept ans de chant, au fur et à mesure que ma technique progressait, que ma voix trouvait son épanouissement dans l'aigu. Et puis est arrivé ce moment où tous les barytons, lyriques principalement, se retrouvent face à cette décision, ou du moins la question de savoir s'ils sont ténors. Je me la suis posée, ai travaillé ma voix pour y répondre, et il s’est avéré que j’étais bel et bien ténor.

 

Comment êtes-vous passé de Tamino à Tristan ? Comme je l'ai dit, j'ai interprété beaucoup de rôles italiens, avec quelques incursions dans l’opéra français – Hoffmann, Don José. Ce fut une évolution très progressive, car je ne savais pas, lorsque j'ai changé de tessiture, et même après, que je chanterais Wagner. Ce n'est que quelques années plus tard que j'ai abordé Walther von Stolzing dans les Maîtres chanteurs de Nuremberg. À l'époque, j'étais en troupe à Mannheim, où ce rôle m’a été proposé. Je l’ai lu, et me suis rendu compte que l'écriture différait de celle de Tannhäuser, Tristan ou Siegmund : la tessiture est aiguë. C'est même le problème que nombre de ténors wagnériens ont avec Stolzing. Après l'avoir étudié, essayé, j'ai décidé que je pouvais le chanter.

 

Quelles ont été les étapes vers des emplois plus graves et plus sombres ? Ils sont venus avec l'âge, la maturité. Lorsque je chante Siegmund, la tessiture est si basse qu'elle révèle une couleur, un timbre différents dans ma voix, contrairement à Stolzing ou Lohengrin, qui sont écrits plus hauts. Ces nuances plus sombres apparaissent donc naturellement, qui plus est dans Tristan, à cause du thème de l'œuvre, et de la situation dans laquelle se trouve le personnage, particulièrement au troisième acte.

 

Comment avez-vous su que vous étiez prêt pour Tristan ? Je chantais depuis quelques années à Bayreuth, et Wolfgang Wagner, qui connaissait très bien ma voix, m'a demandé si j'étais intéressé par le rôle. Je n'avais jamais vraiment envisagé cette possibilité, et je lui ai répondu que j'avais besoin d'un peu de temps pour me pencher sur la question. J'ai pris sept semaines pour étudier la partition, et me suis rendu compte qu'à l'exception de quelques passages très graves, il était plus aigu que je ne le pensais, ce en quoi il me convenait – car j'ai beau aimer Siegmund, la tessiture est dangereuse et exige une certaine vigilance. J'ai donc fini par accepter. D'autant que j'avais l'avantage d'avoir trois bonnes années devant moi pour préparer cette prise de rôle.

 

Un premier Tristan avec Christoph Marthaler doit ĂŞtre une expĂ©rience singulière. Je n'avais jamais travaillĂ© avec lui auparavant, mais je savais qui il Ă©tait, et ce qu'il faisait. L'un des grands dĂ©fis de Wagner, sinon de Tristan et Isolde en particulier, tient Ă  la longueur de la pièce. Dans un opĂ©ra de Janáček ou de Puccini, les scènes s'enchaĂ®nent très rapidement : deux heures, et c'est terminĂ© ! Dans Wagner, il faut trouver un moyen de garder la tension, l'Ă©nergie, et cela exige un savoir-faire, tant de la part des chanteurs, du chef, que du metteur en scène. Ce dernier doit nous permettre d'exprimer des Ă©motions, de les communiquer au public avec une intensitĂ© qui n’ait certes rien de tapageur. J'appelle cela la puretĂ© du sens, la vĂ©ritĂ© de l'Ă©motion. Dès les premières notes, Tristan apparaĂ®t comme une quĂŞte, avec cette mĂ©lodie infinie qui ne cesse d'aspirer Ă  quelque chose. C'est lĂ  que je puise ma caractĂ©risation du rĂ´le. Tristan cherche une façon de mourir, avec cet accomplissement de l'amour dans la mort qu'il a trouvĂ© avec Isolde. Mais lorsque l'opĂ©ra commence, il ne sait comment y parvenir.

 

Quels sont, du point de vue vocal, les moments les plus exigeants ? Ben Heppner disait que la véritable épreuve, notamment à cause de l'orchestre, était le deuxième acte. Je vois ce qu'il veut dire : le troisième acte est si difficile parce que le deuxième l'est tout autant. Nous pensons la même chose. Le III s'apparente à l'ascension du mont Everest. Il faut avoir la technique, c'est-à-dire les outils à disposition pour être capable d'exprimer le sens et l'émotion du texte à travers la musique, ce qui varie d'une production, d'un jour à l'autre.

 

Quels sont les chefs, les metteurs en scène avec lesquels vous en avez appris le plus long sur ce rĂ´le ? Je l'ai beaucoup chantĂ© Ă  Bayreuth sous la direction de Peter Schneider, qui a consacrĂ© de nombreuses annĂ©es Ă  ses recherches sur Wagner. Il a des thĂ©ories intĂ©ressantes sur certains dĂ©tails de la partition, comme par exemple les crescendi. Il est d'avis, et je le crois, que Wagner ne cherchait pas tant Ă  ce que l’orchestre joue plus fort, qu'Ă  ce qu'il maintienne l'intensitĂ© tout au long de la phrase, contrairement Ă  la pratique des annĂ©es 1830-1840, oĂą le son s'Ă©teignait progressivement. Et il est très intĂ©ressant de constater qu'Ă  partir du moment oĂą les orchestres se rendent compte qu'il s'agit moins de volume que de continuitĂ© dans l'Ă©nergie, cela change presque tout. Mais ces pièces sont si longues et si complexes que chacun, chef ou metteur en scène, a quelque chose Ă  y apporter. Je chante Tristan pour la première fois avec Philippe Jordan, qui ne l'avait jamais dirigĂ©, et c'est une combinaison passionnante : il fait des suggestions, soulève des questions, et je me dis : « Tiens, je n'y avais pas pensĂ© depuis longtemps ! Â» J'ai toujours quelque chose Ă  apprendre.

 

Deux mois avant les représentations parisiennes, vous avez chanté dans la production de Bill Viola et Peter Sellars au Teatro Real de Madrid. Qu'a-t-elle de particulier ? Aviez-vous, par exemple, regardé la vidéo dans son intégralité pour prendre conscience de ce qui se passait derrière vous ? Avant de commencer les répétitions, je n'avais vu pas la vidéo, ni d'ailleurs une captation de la mise en scène dans son intégralité. Au cours du travail, je l'ai visionnée, parce que nous n'avions pas toujours la possibilité de regarder ce qui se passait derrière nous. Évidemment, l'écoulement de la vidéo tout au long de l'opéra est ce qui rend cette production unique.

 

La mise en scène à proprement parler est-elle aussi minimaliste qu'elle y paraît ? Peter Sellars était à Madrid avec nous, et le jeu, les relations entre les personnages sont très réalistes. Si certaines interactions ne le sont pas, l’intériorité de chacun, en tant qu’individualité, l’est. J’ai eu ce sentiment durant toutes les répétitions. Parfois, nous nous retrouvons confinés, et n’avons pas la possibilité de communiquer avec nos partenaires normalement – quel que soit le sens que peut revêtir ce mot aujourd’hui –, mais nos émotions ne sont pas stylisées.

 

Le fait que vous ayez pour partenaire une Isolde soprano ou mezzo modifie-t-il votre façon de chanter ? Ces rares moments où Tristan et Isolde chantent ensemble pose en effet le problème du mélange des voix. Mais il me semble que lorqu’un bon musicien, un bon chanteur pensent à l’instrument, à la voix, de la personne avec qui ils jouent, ou chante, le son change automatiquement. C’est donc principalement une question d’écoute. Mais je ne modifie rien volontairement.

 

À cinquante-huit ans, votre voix a conservé une clarté, une souplesse et une stabilité rares chez les ténors wagnériens. Cela a beaucoup à voir avec l’attitude envers la vie en général, mais aussi avec la technique. Je suis un chanteur très technique, et c’est par ce biais que j’ai changé de tessiture. Lorsque je suis devenu ténor, tous les problèmes ou défauts que j’avais en tant que baryton se sont considérablement amplifiés, ce qui signifiait que je devais travailler beaucoup plus dur pour parvenir à chanter correctement. Le style, la langue changent, mais pas la technique de base. Et si on utilise les outils appropriés, Mozart sonnera comme du Mozart, de même que Verdi, Wagner, etc. J’espère être capable de le faire aussi longtemps que mon répertoire l’exigera. Car je ne pourrai pas chanter les jeunes amoureux éternellement ! Il n’en est pas moins vrai que les rôles wagnériens tels que Tannhäuser, Tristan, mais aussi Lohengrin et Siegmund requièrent de la maturité.

 

Pourquoi n’avez-vous jamais tenté Siegfried plutôt que Siegmund, dont vous disiez qu’il était très grave pour vous ? Mais Siegmund est grave pour tout le monde ! Le cas de Siegfried est différent. J’en ai chanté des extraits en concert, mais jamais l’intégralité, et il me semble que je ne le ferai pas. On me l’a proposé plusieurs fois, mais j’ai toujours refusé, surtout le jeune Siegfried. Et j’arrive désormais à un âge où je n’y serai probablement plus intéressant.

 

Le 02/05/2014 Mehdi MAHDAVI