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| ENTRETIENS |
29 avril 2024 |
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Vous avez pris vos fonctions de directeur musical cette saison à l’Opéra de Hambourg, où on vous a déjà entendu dans une nouvelle représentation des Troyens et dans la reprise d’Elektra en octobre. Quelles vont être les orientations de votre mandat ?
Hambourg est une maison de tradition un peu spéciale, pour deux raisons. D’abord par la longueur de la tradition, fondée autour de 1670, non seulement l’une des plus vieilles, mais en plus la première d’un opéra démocratique, dans le sens où les citoyens hambourgeois ont décidé avec leur propre argent de construire un opéra à l’époque, sans l’aide de l’État ou de l’Aristocratie. La seconde raison est la dynamique de cette ville et de cette salle. J’ai donc été appelé en partie pour étudier cette tradition et réactiver sa pertinence pour le XXIe siècle.
Comme vous avez pu l’entendre au concert, surtout dans la vieille salle de la Laeiszhalle, cet orchestre a la couleur et le son typique d’un vieil orchestre. On entend le passé dans la puissance, dans le volume, la densité ; cela est très beau mais risque de se perdre au XXIe siècle. Dans ce sens-là , le terme de tradition est extrêmement pur et implique que l’on entend quelque chose de spécial. Mon mandat doit servir à voir où l’on peut emmener cette formidable tradition, au point de pertinence et de compétitivité dans ce nouveau siècle. |
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Quelles sont les implications en termes de répertoires ?
Évidemment, nous avons notre propre répertoire, dès l’arrivée de Telemann en 1721 et jusqu’à sa mort ici en 1767, avec déjà cette question : pourquoi Hambourg a choisi Telemann et pas Bach ? Hambourg était comme Paris une sorte de porte sur le monde, très internationale et une entrée principale maritime en Allemagne, donc on voit dans cette cité l’influence de l’Angleterre, de l’Écosse, des pays scandinaves et même de la France.
Donc nous allons remettre l’accent sur Telemann, puis sur Bach qui a passé du temps ici, sur son fils Carl Philipp Emmanuel qui a été avant moi Kapellmeister pendant très longtemps à Hambourg, et dont la plupart des compositions viennent d’ici. La famille Mendelssohn était également présente avant de déménager, et bien sûr Brahms puis Mahler.
Comme à Paris avec la nouvelle Philharmonie, on espère créer ici une nouvelle impulsion avec l’ouverture de l’Elnphilharmonie dans la ville, et on doit développer et innover pour avoir une affluence internationale. C’est là qu’on va également essayer de positionner l’opéra, car l’histoire est faite de haut et de bas, et aujourd’hui la ville a repris une grande place dans le monde. |
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Avec quelles idées comptez-vous faire évoluer l’opéra, en invitant de grands noms comme à Paris, ou avec d’autres perspectives ?
C’est sûr qu’avec le directeur de l’Opéra Herr Delnon, nous avons voulu attirer l’attention sur la qualité de la scène. On a trouvé que c’était le moment de réévaluer le niveau et nous n’étions pas complètement satisfaits de ce qu’on donnait au public ici, encore une fois dans l’optique de tourner l’opéra vers l’avenir.
Donc bien sûr, une partie de la solution consiste à avoir les grands noms, mais aussi de rester dans la tradition du lieu qui est de découvrir de grands chanteurs avant les autres. Par exemple Plácido Domingo a chanté ici très tôt, le très jeune Pavarotti a eu beaucoup de chance aussi au début. C’était l’époque de Rolf Liebermann, et là nous avons voulu réactiver cette tradition avec une équipe de spécialistes des jeunes voix.
La dynamique vient aussi avec notre façon de répéter et de travailler, qui consiste à réexaminer ensuite la qualité de ce qu’on donne sur la scène. Nous allons bien entendu garder le répertoire maison, mais aussi développer un répertoire hybride en maintenant une qualité exceptionnelle. Cela ne passe pas que par les distributions, mais aussi par un travail avec l’orchestre et par de nouvelles commandes.
Pas des commandes pour faire des commandes. Des commandes stratégiques dans le sens où on veut que les œuvres créées ici aient une très bonne chance de rester dans le répertoire futur de l’opéra. On vient de créer Stilles Meer, ce n’est pas un ouvrage évident mais on a beaucoup discuté autour de cette création, sur le thème de la mer, qui trouve un écho particulier à Hambourg, mais aussi du Japon et de tous les grands ports, avec la relation des sociétés proches de la mer.
J’étais à Munich la semaine dernière et j’ai vu une partie de South Pole, ils ont investi avec raison dans une formidable distribution, une mise en scène spectaculaire, mais à Hambourg, avec notre énergie, on pense qu’une chose universelle doit être d’une qualité extraordinaire. Et on ne peut pas acheter une qualité ; on peut en acheter certains éléments, mais il faut beaucoup plus que cela : c’est une attitude, un travail, une stratégie, une façon de voir le futur.
Nous voulons d’abord investir sur l’œuvre et sa valeur intrinsèque. D’ailleurs pour Stilles Meer, à l’inverse de nombreuses créations, le public était là jusqu’à la dernière et pas seulement le premier soir. Pour nous, c’est une indication que les gens répondent présents. |
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Pensez-vous faire une création par an ?
C’est le projet, on recherche les meilleurs compositeurs avec les meilleurs sujets. L’année prochaine, nous faisons une création de Peter Eötvos. Il a toujours eu des grands points d’interrogation sur Barbe-Bleue, et a voulu savoir ce qui se passe à la fin de l’opéra de Bartók, et notamment explorer comment est Barbe-Bleue après avoir tué Judith, et il a composé un second opéra en un acte, que l’on pourra coupler avec Barbe-Bleue. On ne sait jamais avec quoi coupler l’opéra de Bartók, à partir de l’an prochain, il semble que l’on aura une proposition très pertinente. Ensuite, nous avons un grand projet sur le thème de la mysticité, sans passer par la religion. |
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En parlant de mystique, vous allez reprendre Tristan et Isolde en avril, souvent dirigé pendant votre mandat à la Bayerische Staatsoper. Comment allez-vous l’approcher à Hambourg, avec sans doute le plus grand Tristan actuel (Stephen Gould) mais aussi une nouvelle Isolde, puisque c’est une prise de rôle pour Ricarda Merbeth ?
Votre question est très précise et me permet de revenir sur ce que je disais tout à l’heure, sur le fait que la tradition hambourgeoise va avec cette idée de combiner les chanteurs confirmés avec des prises de rôles. Quand on en a parlé avec Ricarda, elle voulait aller vers le rôle ; nous avons travaillé au piano et j’ai senti qu’elle avait quelque chose à dire. La voix s’est renforcée et à évolué ses dernières années pour qu’elle puisse avoir les notes, mais pour Isolde, il faut encore plus. Pas uniquement le registre, mais aussi une sorte de charisme, comme avant elle Waltraud Meier.
Alors j’ai demandé qu’elle travaille avec un homme par lequel j’ai été très influencé, un ancien directeur d’opéra spécialisé dans Wagner, qui s’appelle Richard Tremborn, a plus de quatre-vingt-dix ans maintenant, et était à Bayreuth pendant l’Âge d’Or avec Wolfgang Sawallisch et Carlos Kleiber. Il m’a beaucoup influencé pendant mon époque de Munich, et m’a montré les racines de cette tradition.
Cela ne veut pas dire que c’est correct ou non, mais c’est l’original, et c’est toujours bon de maîtriser l’original. Nous avons commencé à travailler tous les trois pour avoir les mêmes bases intellectuelles et esthétiques sur le personnage et l’œuvre, et éviter que chacun aille dans des directions opposées, car cela ne peut fonctionner dans Tristan. Nous allons donc proposer quelque chose de pas ordinaire à partir d’un matériau ancien. On verra ensuite si on a eu raison ! |
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Autre projet passionnant en avril, vous allez diriger une Passion de Bach mise en espace par Romeo Castellucci. Aujourd’hui, on a vraiment du mal à approcher Bach autrement que dans une optique baroqueuse, cela pose problème à certains grands chefs classiques, qui n’osent plus donner leur lecture.
J’ai beaucoup étudié Bach et tout ce qu’on considère comme le style authentique, mais ce qui était considéré comme authentique il y a trente ans est déjà différent d’aujourd’hui. Il faut donc questionner l’approche de la mode, qui change avec les nouvelles recherches, les nouvelles idées, où se dessine au fur et à mesure une nouvelle façon de définir ce qu’est une performance authentique.
Je n’oublierai jamais une conversation que j’ai eue dans les années 1980 lors d’un dîner avec Pierre Boulez, où nous étions quatre à table. L’un des invités demandait à Pierre ce qu’il pensait de la représentation authentique. Boulez a demandé ce que l’invité entendait par là , à quoi son interlocuteur a répondu : la façon de jouer à l’époque.
Pierre a alors pris son temps pour répondre : « Cette question est intéressante. Je me souviens en 1951, lorsque nous avons créé le Marteau sans Maître avec le Domaine Musical, nous avons eu trente ou quarante répétitions. On répétait tout le temps, et à la première c’était bien, c’était une belle performance, mais pour moi en tant que compositeur, cela n’a accompli qu’une petite partie de ce que j’avais dans mon imagination. En réalité, dans ma créativité, je voulais beaucoup plus, mais à cette période, nous étions aux limites des capacités pour l’ensemble. »
Et il a ajouté ensuite : « Je viens de diriger à nouveau il y a deux mois le Marteau sans Maître avec un orchestre d’aujourd’hui, et ils ont joué cela sans aucun problème, parfaitement, avec une certaine facilité et même de la flexibilité, loin de la mécanique verticale précédente, mais avec liberté et souplesse. Eh bien si vous me donniez une chance de retrouver la création de 1951, je n’en voudrais absolument pas ! »
Je n’oublierai jamais ces paroles ! Cela a eu un énorme impact sur moi à l’époque. Il est essentiel de connaître un contexte de composition et son orientation, la priorité de la réflexion sur l’harmonie, les avancées sur le contrepoint ou comment sonnent les instruments anciens pour comprendre les respirations. Il faut maîtriser couramment ce langage, mais il faut faire attention de ne pas vouloir parler pour le compositeur. Il faut laisser la porte ouverte au génie et à ce que le compositeur n’avait pas vu lui-même dans ce qu’il a écrit.
J’ai beaucoup échangé aussi avec Olivier Messiaen sur Bach, qui avait une perspective très intéressante également. Quand il rapprochait cela de sa propre musique, il hésitait à donner des indications métronomiques, car même si on les donne, on souhaite juste influencer le contenu, l’atmosphère, le caractère et la respiration. Mais la priorité n’est pas le tempo, c’est tout ce qu’il induit, donc il faut laisser à l’interprète le choix de développer ce qu’il comprend par une indication. Il n’est pas utile de lui imposer une règle. En plus les règlements d’aujourd’hui pour les baroqueux sont très différents des règlements d’il y a quinze ans, alors la créativité et le contenu prendront la priorité !
Ă€ voir :
Tristan und Isolde de Wagner, mise en scène Ruth Berghaus, direction Kent Nagano, avec Stephen Gould et Ricarda Merbeth, Opéra de Hambourg, du 17 avril au 8 mai 2016.
La Passione, spectacle de Romeo Castellucci, Deichtorhallen, Hambourg, du 21 au 24 avril 2016. |
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