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ENTRETIENS 20 novembre 2017

Cornelius Meister, polyvalent revendiqué
© Rosa Frank

L’un des chefs les plus prometteurs de sa génération était en décembre à Paris pour diriger trois œuvres avec l’Ensemble Intercontemporain et revient mi-janvier avec l’Orchestre de Paris pour un programme Weber-Beethoven-Zemlinsky. Nous avons souhaité lui poser quelques questions et évoquer avec lui son futur poste à l’Opéra de Stuttgart.
 

Le 06/01/2017
Propos recueillis par Vincent GUILLEMIN
 



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  • Vous avez dirigé en décembre un programme de pièces récentes avec l’Ensemble Intercontemporain.

    C’est la seconde fois que je travaillais avec l’Ensemble Intercontemporain et je me sens très proche de cette formation, pas seulement parce que j’ai été l’assistant de Pierre Boulez au festival de Bayreuth en 2004 pour Parsifal, mais aussi à cause du nombre incroyable de créations et donc dans le même temps de rencontres entre ces musiciens et les compositeurs de notre temps. En décembre, j’ai combiné trois œuvres de cultures et de tailles différentes. La plus courte était de Pascal Dusapin, pour piano et ensemble, puis suivait une pièce d’Agata Zubel pour ensemble et deux clarinettistes derrière le public, et enfin une pièce principale d’Enno Poppe d’une trentaine de minutes.

    Cette sélection a été organisée en contact étroit avec le directeur général de l’ensemble Hervé Boutry, car préparer des programmes contemporains nécessite une grande préparation. Il y a de nombreux paramètres à prendre en compte concernant les motifs et la construction de chaque œuvre. Il faut également que les instruments et la configuration de la salle en cas de spatialisation soient adaptables durant la représentation. Cela est passionnant mais nécessite une vraie analyse et également une préparation très importante en cas de commande d’une œuvre nouvelle.

     

    Quelle est votre position quant aux différents styles de la musique contemporaine ?

    J’estime être chanceux d’être né en 1980, car alors que la génération précédente a dû se battre pour la musique contemporaine, aujourd’hui je sens moins de velléités et simplement une différence entre le public qui aime et celui qui n’aime pas. Dans un programme classique, il est devenu naturel d’insérer une œuvre contemporaine, ce qui n’était pas le cas lorsque Boulez a commencé.

    Depuis sept saisons, dans mes concerts d’abonnement avec le RSO Wien, il est totalement normal de commencer un programme par Krenek, de continuer par Mahler et enfin de créer une œuvre nouvelle. Je pense donc qu’il y a un vrai privilège aujourd’hui à diriger la musique contemporaine et à pouvoir la diriger en étant aussi considéré comme un chef non cantonné à ce seul répertoire.

     

    Échangez-vous avec les compositeurs lorsqu’ils sont encore présents ?

    Oui, lorsque je peux. Ma source principale est la partition, mais lorsqu’un compositeur peut expliquer son œuvre, cela est forcément intéressant. Et quand il peut assister aux répétitions aussi, car il va parfois intervenir pour modifier une partie qui ne lui semble pas rendre l’idée initiale qu’il cherchait à exprimer.

    Nous savons à quel point certains compositeurs de toutes les époques ont révisé leurs idées, d’autant que certains ne sont pas du tout sûr d’eux. Ils cherchent à discuter pour proposer d’autres solutions, ce qui peut devenir très difficile, car alors je me dis que mon intervention aura un impact sur la partition pour l’avenir, et que mon idée n’était peut-être pas la meilleure.

    J’y pense notamment quand je dirige une symphonie de Bruckner, car je sais que Bruckner n’était vraiment pas confiant et que pour cette raison il a laissé ses élèves opérer de nombreuses retouches. Aujourd’hui ces retouches sont remises en cause et on se dit que le maître était certainement en avance sur son temps, et que des parties ayant pu à l’époque ressembler à des erreurs étaient en fait des traits de son génie.

    Lorsque j’ai dirigé CO² à la Scala en 2015, Giorgio Battistelli a modifié des éléments pendant les répétitions, ce qui est normal notamment pour s’adapter aux chanteurs présents, qui peuvent avoir certaines difficultés avec la partition. Donc nous échangions beaucoup ainsi qu’avec son éditeur Riccordi, mais j’ai toujours insisté pour ne pas trop modifier la partition mais simplement noter l’idée ; Battistelli réévaluera dans une décennie si nous avions raison ou non d’avoir apporté ces modifications.

     

    Vous allez donner la Petite sirène de Zemlinsky à la Philharmonie, vous inspirez-vous des contes et éléments écrits autour ?

    Il est très important de connaître l’histoire et le sentiment culturel à l’époque de la composition. Beaucoup de compositeurs étaient influencés par des poètes ou des peintres, et il faut savoir pourquoi. La Petite sirène de Zemlinsky est inspirée du conte d’Andersen mais n’est pas toujours une partition narrative, cependant elle a une atmosphère impressionniste qu’il faut connaître et développer.

     

    Avez-vous une approche différente avec un orchestre français ?

    Oui, et pas seulement sur la façon de jouer les pièces, mais aussi en termes de répertoire. Pour la Petite sirène, j’ai pensé que ce serait une pièce passionnante à diriger avec l’Orchestre de Paris à cause de la transparence du son, surtout des cordes, et en plus dans la Philharmonie de Paris où l’on peut tout entendre. C’est pour ces raisons que je l’ai proposée ici.

    Lorsque vous avez seulement trois ou quatre jours de répétition avec un orchestre, vous ne pouvez pas tout changer, donc j’essaie de trouver à quel répertoire la tradition de l’orchestre correspond et avec quel répertoire je vais être le plus proche de cet orchestre. Jouer Mozart avec une formation qui n’a pas été influencée par la façon dont on joue ce compositeur depuis trente ans nécessite plus de temps pour moi que si l’orchestre en a l’habitude, comme jouer des pièces contemporaines n’est pas aussi évident avec la plupart des autres orchestres du monde qu’avec l’Ensemble Intercontemporain.

     

    Lorsque vous avez dirigé le Vaisseau fantôme à l’Opéra des Flandres en décembre, on y a entendu des sonorités mendelssohniennes. Avez-vous cherché spécifiquement cette approche des années 1840, ou auriez-vous joué de la même façon un opéra de Wagner plus tardif ?

    La technique de composition utilisée par Wagner lorsqu’il a composé ce quatrième opéra est totalement différente de celle qu’il possède à la fin de sa vie pour le Ring ou Parsifal. Bien sûr il est possible de voir chaque composition comme une route vers celles de la fin. On peut jouer les sonates de Beethoven au piano avec les dernières comme cible, et faire de même pour Wagner avec le Vaisseau en pensant déjà à Parsifal.

    Mon point de vue est que chaque œuvre a une individualité, elle provient d’un temps, d’une culture et d’une technique spécifiques du compositeur au moment où il l’a écrite. Par exemple si on joue la Symphonie n° 6 de Haydn, Le Matin, comme une des Symphonies londoniennes de la fin, pourquoi pas, mais entre les deux Haydn a entendu Mozart et Beethoven. J’ai appliqué ce principe à la partition de Wagner et je suis flatté que vous ayez pensé à rapprocher cette sonorité de Mendelssohn.

     

    Vous allez prendre la succession de Sylvain Cambreling à l’Opéra de Stuttgart à partir de la saison prochaine, pour une durée de six ans. Quel sera votre projet là-bas ?

    Être directeur musical d’un lieu veut dire pour moi de ne pas se focaliser sur un seul répertoire, mais essayer de toucher à tout ce qui est nécessaire pour l’orchestre, le chœur et l’ensemble. Ensuite, le directeur musical doit aussi savoir ce qu’il veut donner au public, mais seule une faible part du public d’opéra s’intéresse vraiment à qui dirige.

    Je souhaite aborder chaque saison le répertoire allemand, français et italien, et occasionnellement le russe et britannique, mais je ne veux clairement pas arriver et dire que maintenant Wagner et Strauss ne passent que par moi et que le reste ne m’intéresse pas. Je ne veux pas non plus que mon poste implique juste que je suis celui qui dirige le plus de soirs dans la saison, sans me soucier des pièces proposées. Je dois donc créer un plan pour ces prochaines années, en espérant que le public suivra et appréciera.

     

    Vous allez donc élaborer le programme avec le directeur de l’opéra.

    Nous allons en effet commencer une fantastique collaboration avec le nouvel intendant Viktor Schoner, qui arrive lui aussi en 2018 et vient de la Bayerische Staatsoper où il travaillait avec Nikolaus Bachler. Il était auparavant à Paris avec Gerard Mortier. Nous commençons donc ensemble, ce qui est excellent et va mener à de vraies discussions d’équipe, non seulement entre nous deux, mais aussi avec les équipes déjà présentes aussi. Nous allons donc parler de tout, du répertoire aux chanteurs en passant par les mises en scène.




    À voir :
    Weber, Beethoven, Zemlinsky, Elisabeth Leonskaja, piano, Orchestre de Paris, direction Cornelius Meister, Philharmonie de Paris, mercredi 11 et jeudi 12 janvier 2017.

     

    Le 06/01/2017
    Vincent GUILLEMIN



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