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ENTRETIENS 18 novembre 2017

Romeo Castellucci,
maître de l’ars combinatoria

À l’occasion de son illustration scénique de l’oratorio d’Honegger Jeanne d’Arc au bûcher pour l’Opéra de Lyon, Romeo Castellucci nous fait l’honneur d’une conversation libre autour du sujet et de ses travaux en cours, montrant une maîtrise impressionnante à transcender les formes et à remettre en cause les préjugés.
 

Le 20/01/2017
Propos recueillis par Vincent GUILLEMIN
 



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  • Vous mettez en scène Jeanne au bûcher à l’Opéra de Lyon. Inscrivez-vous cette démarche dans une continuité avec les œuvres religieuses traitées précédemment, comme la récente Passion de Hambourg ?

    Jeanne au bûcher est avant tout une proposition de Serge Dorny, le directeur de l’opéra, qui souhaitait collaborer avec moi depuis longtemps. C’est un personnage qui m’intéresse beaucoup, le point de départ d’un projet étant toujours pour moi le sujet, la dramaturgie étant ensuite la clé. J’ai donc trouvé cet ouvrage d’Honegger très particulier, pas du tout opératique. C’est un objet tordu, avec une approche asymétrique dont les deux personnages fondamentaux sont des acteurs et non des chanteurs. Je pense d’ailleurs que dans ce type de construction, il y a eu une intuition très intéressante de la part du compositeur pour ouvrir vers une nouvelle voie.

    De surcroît, j’avais déjà travaillé sur une pièce nommée Hey Girl ! qui comportait indirectement beaucoup de références à Jeanne d’Arc. Je suis donc d’une certaine façon sur une deuxième épreuve avec cette pièce musicale. C’est un personnage actuellement très chargé, en particulier pour son usage politique et idéologique, qui est je pense encore plus important que l’aspect religieux.

     

    On vous a entendu évoquer la solitude de Jeanne d’Arc.

    La solitude peut aussi être vécue comme une forme de résistance politique. Sortir de la communauté ramène à un signifié très fort. Mais effectivement pour moi, le travail a été de libérer Jeanne d’Arc de tous les apparats symboliques qui ont écrasé le personnage lui-même. Il fallait donc d’une certaine façon oublier la tradition, l’approcher avec le thème comme un amnésique, en cherchant un autre point de vue, peut-être parallèle mais sans jamais rentrer dans la tradition, ou dans l’iconographie qui est également très chargée. C’était le premier danger à éviter et avec Audrey Bonnet, l’actrice pour le rôle, nous avons cherché une autre voie.

     

    Vous évoquez l’amnésie dans votre approche et auriez pu adapter la fin de Jeanne d’Arc et sa folie à un univers médical, souvent utilisé dans les productions contemporaines, or vous avez intégré votre propos dans une école.

    Oui, car l’école est un lieu trompé. Tout le monde va se demander pourquoi une école. Je pense que la question est plus intéressante que la réponse. On assiste à une scène assez banale au début, avec un concierge qui entre pour faire le ménage ; puis quelque chose arrive dans sa tête, une psychose soudaine, et en suivant la structure de l’opéra et des personnages, on le voit victime des voix, d’une sorte d’hallucination.

    Le rapport hallucinatoire à la voix a donc été très travaillé, notamment avec le directeur musical Kasushi Ono, pour réussir à proposer des voix acousmatiques, sans corps, qui contournent l’espace, la tête et l’esprit de Jeanne d’Arc. Avec ce concierge qui croit être habité par Jeanne d’Arc, on rentre dans un mouvement métonymique, rhétorique par rapport à la voix et à la possession de Jeanne d’Arc, qui elle-même paradoxalement possède l’être sur scène, et par conséquence aussi, on l’espère, le spectateur.

    Par une manœuvre d’éloignement, on a paradoxalement l’impression de connaître Jeanne d’Arc, sans pourtant jamais parler d’elle. J’espère que le résultat entre ce que nous aurons réalisé et la réaction du public fonctionnera, car cela reste un pari risqué pour nous.

     

    Le public de Lyon étant habitué à des propositions radicales et à aborder la mise en scène comme un objet de réflexion, il y a peu de risque de créer un scandale, mais au contraire plutôt de rencontrer une réaction intelligente.

    Je l’espère, car je n’ai jamais cherché le scandale. Cela me laisse totalement froid en tant qu’artiste et ce genre de chose m’est très ennuyeux. Jeanne d’Arc est un symbole qui peut être comme une bombe, et sans même parler de mise en scène, c’est un objet dangereux, surtout dans le mouvement considérant que c’est elle qui est capable de libérer de l’étranger. Même si je ne cherche absolument pas cela, je suis face à un personnage nécessairement politique, c’est inévitable.

    Il s’agit donc pour moi de rendre à la Pucelle d’Orléans ses émotions, d’en faire une femme et non un symbole. C’est donc un choix purement dramaturgique d’avoir retiré les signes religieux. La réaction du public n’est pas vraiment de mon fait, une fois que le rideau s’ouvre, elle ne m’appartient plus.

     

    En utilisant l’école, vous rejoignez des thématiques vues dernièrement, notamment dans la production Tcherniakov de Parsifal pour Berlin. Pensez-vous vous inscrire dans une mode ?

    Pas du tout. Je n’ai aucunement un rapport de mode ou de code. Je pense que l’école représente une classe et donc un groupe intégré, mais aussi la notion de leçon, à la fois de culture et de communauté, mais aussi et surtout l’Histoire. Le concierge qui entre au début et qui est considéré dans le système scolaire comme au bas de l’échelle est celui qui peut nettoyer l’histoire, littéralement, dans la classe, justement parce qu’il peut vider la connaissance de ce qui peut être considéré comme un poids, dont il faut se libérer pour comprendre véritablement les émotions, les cris, la prière des personnages historiques. Il faut donc vider l’école, car il faut vider la leçon de l’histoire.

     

    Vous utilisez aussi beaucoup la matière et la chimie dans vos mises en scène.

    D’une certaine façon, la chimie est l’ars combinatoria. C’est la façon de mélanger des objets pour créer un autre objet qui n’existe pas encore. À l’école, l’unique matière qui me fascinait était la chimie, puis en deuxième rencontre bien plus tard il y a eu l’histoire de l’art. Dans la dramaturgie, il y a aussi un côté chimiste. C’est une façon de faire travailler le cerveau et d’imaginer des choses apparemment impossibles, simplement par association. On peut former un objet dans la tête du spectateur avec le rapprochement de deux éléments apparemment très différents. C’est comme une voie chimique qui est capable de créer le troisième objet, la troisième image qui n’est pas concrète mais pourtant présente.

     

    Vous rentrez tellement dans un sujet que l’on a du mal à vous imaginer en même temps sur plusieurs projets. Pourtant vous devez dissocier les travaux, et déjà vous atteler à Tannhäuser pour Munich en mai.

    Je dissocie sans problème, comme un peintre de la renaissance pouvait peindre plusieurs tableaux en même temps. J’ai toujours travaillé ainsi, même plus jeune. Tannhäuser est un sujet compliqué également, pour des raisons différentes. C’est une pièce tellement connue qu’elle est comme la plupart des opéras de Wagner pleine de stéréotypes ; elle est abîmée. Nous nous sommes donc beaucoup servis de la philologie avec Silvia Costa et Piersandra Di Matteo, à partir des sources primaires afin de connaître vraiment la fibre profonde. Par exemple la dualité de l’amour-sacré et de l’amour-profane est factice. Tout particulièrement parce que le Venusberg représente l’horreur : la beauté y est une excuse.

    Tannhäuser est donc celui qui est dans le mauvais temps et le mauvais espace, il est toujours dans l’erreur. C’est une réponse psychologique très profonde, et rechercher un plaisir infini crée un état d’horreur, d’horreur de la chair. Vénus ne sera donc pas la beauté, et la beauté sera transcendée. L’acte II est évidemment celui d’Elisabeth, mais je voudrais jouer avec la salle et le décor si je le peux. Il y a trois étapes très précises dans cet opéra et dans la dimension du temps, c’est comme une montre où le temps s’arrêterait de plus en plus. On commence donc avec la flèche du temps et avec des flèches, évoquées par Wagner dans le prologue, où il est question de beaucoup de flèches tirées. Le dernier intérêt concerne le vécu de Tannhäuser, celui d’un homme qui ne se connaît pas lui-même.

     

    Vous allez aussi devoir parler d’amour, un thème peu abordé jusque-là dans vos mises en scène.

    Vous abordez un sujet pertinent, car bizarrement les choses les plus intéressantes sont toujours très peu abordées : l’amour, la mort, la faim, l’abandon. Le vocabulaire des émotions humaines est réduit à très peu, et vous avez raison, je n’ai jamais travaillé sur une histoire d’amour au théâtre, même pas d’amour de la religion.

     

    Avez-vous d’autres projets prévus prochainement ?

    Georges Delnon à Hambourg souhaitait retravailler avec moi après la Passion et m’a proposé les Scènes de Faust de Schumann, que je ne pouvais pas le faire, donc nous essaierons de trouver autre chose. Dans les prochains projets très intéressants, j’ai une nouvelle proposition pour l’Opéra de Paris, mais je ne peux pas encore vous en parler…




    À voir :
    Jeanne d’Arc au bûcher d’Arthur Honegger et Paul Claudel, mise en scène : Romeo Castellucci, direction : Kazushi Ono, Opéra de Lyon, du 21 janvier au 3 février.

     

    Le 20/01/2017
    Vincent GUILLEMIN



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