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ENTRETIENS 19 novembre 2017

Marc Soustrot,
baguette franco-germanique

Très rare en France depuis qu’il a quitté l’Orchestre des Pays-de-la-Loire, Marc Soustrot continue une brillante carrière à l’étranger, dans laquelle il dirige un répertoire éclectique d’où ressort une maîtrise impressionnante de la couleur lorsqu’il approche les œuvres françaises. Nous l’avons interrogé pour en apprendre un peu plus sur lui aujourd’hui.
 

Le 24/06/2017
Propos recueillis par Vincent GUILLEMIN
 



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    baguette franco-germanique

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      (ex: Harnoncourt, Opéra)


  • Votre parcours de chef a d’abord été français, avec notamment la direction de l’Orchestre des Pays de la Loire, mais depuis votre départ de cette formation, vous dirigez presque exclusivement à l’étranger. Comment en êtes-vous arrivé à être appelé principalement en Allemagne et dans le Nord de l’Europe ?

    Cela s’est fait un peu par hasard. L’Allemagne est sans doute le pays le plus intéressant pour l’opéra, et notamment dans des villes comme Francfort ou Stuttgart où ils sont d’un avant-gardisme et d’un dynamisme passionnants. On s’y trompe parfois, mais on ose et au moins on cherche : on ne fait pas de la musique de musée. Je considère que l’opéra pour le chef est quelque chose d’extrêmement complexe et complet.

    La musique est certes très importante mais elle ne suffit pas : il y a une conception générale, un travail collectif, une modestie que l’on doit avoir de se couler dans le résultat final pour défendre ce que l’on voit, la conception de la dramaturgie. D’autre part, les maisons précitées sont de très haut niveau, avec un orchestre de premier plan, pour ne pas dire plus, ainsi qu’un niveau de troupe également exceptionnel.

     

    En étudiant votre répertoire d’opéras ces cinq dernières années, on trouve surtout des œuvres allemandes et françaises.

    Là encore, le hasard. À Francfort, j’ai également dirigé récemment deux rares opéras de Puccini, Edgar et La Rondine, et à Stuttgart, Eugène Onéguine. Je suis très éclectique. J’ai beaucoup de demande sur la musique française et bien sûr je défends le répertoire de mon pays de naissance, mais finalement pas tant que cela et les gens sont moins catégoriques que l’on peut le penser, on m’a vraiment offert de tout. Je me sens aussi à l’aise dans un opéra italien ou russe que dans un opéra français.

     

    Abordez-vous donc Faust comme un opéra international plutôt qu’avec une particularité française dans le son ?

    Non, là vous avez raison, je suis complètement français. Dans cette partition j’essaie d’alléger les choses, de donner de la fluidité, de la souplesse, une liberté d’écriture et d’interprétation, de la transparence, même si ce mot n’est pas le meilleur pour Gounod, mais du moins une certaine lisibilité dans la superposition des blocs instrumentaux, avec une petite harmonie assez claire, pointue sur le staccato, sur les liaisons. Rien de lourd, malgré des cordes germaniques qui ont un son exceptionnel à Stuttgart et une noirceur que l’on ne connaît pas avec les ensembles en France, et que non seulement je ne peux pas leur enlever, mais dont je dois me servir.

     

    Vous avez aussi dirigé la Staatskapelle de Dresde récemment, dans Pelléas.

    Là, on est encore un niveau au-dessus, j’ai rarement eu une telle Rolls Royce dans les mains. La Staatskapelle est évidemment l’une des meilleures phalanges du monde. La transparence y est automatique, les nuances sont exceptionnelles, et ils comprennent absolument tout, tout de suite. Je n’ai pas eu un seul problème de balance alors que dans Pelléas c’est le problème numéro un par rapport aux chanteurs. On ne couvre jamais le plateau même dans des forte. C’est un orchestre hallucinant avec lequel on peut tout faire !

     

    Maintenant que vous touchez à Berg, Krenek ou des compositeurs de cette période, comment considérez-vous votre cœur de répertoire ?

    Depuis mes années à l’Orchestre des Pays de la Loire, je n’ai jamais voulu me spécialiser. J’ai toujours pensé qu’un directeur d’orchestre avait une fonction de service public qui doit aller de Bach à Xenakis, donc j’ai tout accepté. Il est très rare que j’aie dû dire non à une proposition sérieuse ; même si cela me semblait parfois moins bon, je l’ai défendue. Si nous, nous ne jouons pas ces pièces, personne ne les jouera dans l’avenir. Cela fait donc partie de la mission du chef.

    Je me sens en revanche moins baroqueux, même si j’ai joué des pièces comme le Sorcier de Philidor. Du coup, les propositions se sont automatiquement décalées et on ne m’en fait plus beaucoup sur ce pan de répertoire. Par exemple, en ce moment je fais l’intégrale des Concertos Brandebourgeois de Bach avec mon orchestre de Malmö en Suède, et sur instruments modernes. Globalement, je me situe sur ce sujet dans la continuité d’un Helmut Rilling, donc avec une vraie réflexion en terme de taille d’orchestre ou de respiration du son, mais sur instruments actuels.

     

    Finalement, quel est le répertoire qui vous attire le plus ?

    La musique allemande. Je suis tombé amoureux de Beethoven évidemment lorsque je dirigeais l’Orchestre de Bonn, alors qu’auparavant, je ne l’avais presque jamais abordé car j’en avais peur. À Nantes, je suis resté vingt ans mais j’y ai programmé très peu de symphonies de Beethoven, car je ne me sentais pas assez mur et capable de défendre sa musique.

    Et puis les Allemands m’ont aussi appris à l’approcher autrement, et maintenant j’ai dû diriger au moins cinq ou six fois toutes ses symphonies. Ensuite, je touche à Brahms, Wagner, Bruckner… D’ailleurs, il avait été dit en Allemagne que j’étais le chef français le plus germanique, parce que j’aime le son, j’aime le lié, le soutenu, la puissance d’un orchestre. Mais c’est l’opposé de notre façon de jouer et de notre transparence à la française.

     

    Pour revenir sur les opéras récents que vous avez dirigés, notamment Faust dans la production de Frank Castorf, quel est votre rapport à la mise en scène ?

    D’abord, j’aime bien discuter et avoir un rapport intellectuel pour connaître la conception du metteur en scène. Mais avec Castorf pour Faust, nous avons très peu échangé car je n’ai pas pu aller à Bayreuth pour le Ring pendant qu’il concevait Faust, et il y avait des problèmes de langue entre nous car il ne parle que l’allemand.

    Sur une mise en scène j’aime que l’image lorsque je lève la tête corresponde à ce que j’entends. Ce n’est pas toujours le cas, notamment parce qu’une partie des postulants à la mise en scène viennent du théâtre et n’ont pas toujours une approche opératique. Je critique rarement car je veux voir et aller dans le sens de l’autre, donc parfois je m’adapte.

    Je m’occupe aussi particulièrement des chanteurs et des chœurs, car sinon on rentre dans le théâtre, et ce n’est plus de l’opéra, ça devient une musique de soutien à la manière d’une musique de film. C’est donc peut-être prétentieux, mais je ne fais pas de concession musicale et donc je respecte les couleurs, les tempi, les balances, les respirations bien sûr, tout cela en liaison avec l’orchestre, les chœurs et les chanteurs.

    À partir de là, la mise en scène peut actualiser ou déplacer le propos, mais lorsque j’ai dirigé Fidelio et que la production intégrait l’action pendant la guerre en Tchétchénie, je n’ai pas pour autant modifié ma façon de diriger. À l’inverse, si un metteur en scène détient la culture de l’opéra et de la musique, il doit pour moi adapter sa conception, même radicale, à cette musique.

     

    Alex Ollé, qui est sensible à la musique, a déjà collaboré avec vous sur Pelléas à Dresde, et maintenant à Francfort pour un diptyque la Damoiselle élue-Jeanne au bûcher ?

    Il est en effet très sensible à la musique, et l’homogénéité du Pelléas de Dresde était remarquable, au point que nous étions d’accord sur tout. Mais cela reste très rare. Pour le nouveau diptyque Debussy-Honegger, il n'y a pas eu véritablement de débat car nous nous comprenions immédiatement. Il propose quelque chose, je dis toujours oui et nous voyons le résultat. Selon, nous en parlons et modifions si nécessaire. Il y a un véritable respect mutuel.

     

    Et quel a été votre travail avec les chanteurs et l’orchestre ?

    J’ai souhaité un Debussy pur jus, avec de la transparence et de la fluidité. L’oratorio d’Honegger est plus solide, plus dur dans sa construction et plus noir dans ses couleurs. Je n’ai donc pas cherché à lier les deux partitions, même si l'argument profite d’une habile liaison scénique figurée par Alex Allé.

    J’ai aussi énormément travaillé avec les chanteurs et notamment sur le style et la langue. Mes parents étaient chanteurs et j’ai donc une vraie expérience sur la technique vocale, que je transmets et partage aujourd’hui encore. Je pense approcher le plateau d’abord comme un chef de chant, avant de devenir un vrai chef d’opéra.

     

    Quels projets vous tiennent à cœur la saison prochaine ?

    J’ouvre la saison à Stockholm avec Manon Lescault, et la referme en juin avec l’Orchestre de Malmö, pour une superbe tournée avec la Damnation de Faust, notamment à Dresde et Hambourg, avec Bryn Terfel, Sophie Koch, et Paul Groves qui remplace Jonas Kaufmann. J’espère que certains Français seront curieux d’entendre tout cela !




    À voir :
    Manon Lescaut de Puccini, mise en scène : Knut Hendriksen, direction : Marc Soustrot, Opéra royal suédois, Stockholm, du 20 septembre au 21 octobre 2017.
    La Damnation de Faust de Berlioz, version de concert avec le Malmö SymfoniOrkester, Elbphilharmonie, Hambourg le 5 juin 2018.

     

    Le 24/06/2017
    Vincent GUILLEMIN



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