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ENTRETIENS 26 octobre 2021

Philippe Manoury,
RĂ©inventer les timbres

© Harmut Nagele

Invité du Festival Messiaen 2021, Philippe Manoury évoque son rapport au compositeur français, puis décrit les pièces présentées lors des différents concerts de l’été au Pays de la Meije et précise ses recherches pour le développement de ses prochaines œuvres, dont un opéra très prometteur sur la base des deux grands textes de Karl Kraus.
 

Le 28/07/2021
Propos recueillis par Vincent GUILLEMIN
 



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  • Vous ĂŞtes invitĂ© cet Ă©tĂ© par le Festival Messiaen, oĂą sont interprĂ©tĂ©es vos Ĺ“uvres, dont une crĂ©ation. Quel a Ă©tĂ© votre rapport avec le compositeur de Saint François ?

    Lorsque Michel Fano (second invité du Festival 2021) est entré dans la classe d’Olivier Messiaen juste après la guerre, c’était l’endroit où on ne voulait pas aller. On parlait alors d’un compositeur iconoclaste, qui faisait écouter de la musique extra-européenne (japonaise, indienne), et avait une vision très large et pas du tout académique de la musique classique.

    Quand je suis arrivé au Conservatoire deux décennies plus tard, Messiaen était devenu une telle sommité que tout le monde voulait être son élève. Il y avait le jeune George Benjamin et d’autres artistes très prometteurs, mais étonnamment, je n’ai pas souhaité me présenter et je me souviens d’ailleurs d’une scène marquante : lorsque la liste des étudiants acceptés a été diffusée, je me suis retrouvé à côté de Messiaen, qui s’est presque excusé que je n’ai pas été admis dans sa classe. Je l’ai alors rassuré en lui disant que j’avais bien été pris où je le voulais, et que je n’avais pas demandé à être avec lui.

    Malgré cela, j’ai bien connu l’homme, même si j’en suis toujours resté quelque peu éloigné, contrairement à des collègues un peu plus âgés comme Tristan Murail ou Gérard Grisey. Je cherchais de mon côté une éducation plus germanique, car j’étais plus attiré par l’École de Vienne, puis Stockhausen.

    Pour moi, Messiaen est un compositeur Ă©videmment incontournable, mais esthĂ©tiquement, je ne m’en sens pas très proche, car s’il a fondĂ© un style harmonique tout Ă  fait reconnaissable, qui reste Ă  mon goĂ»t, pour utiliser une expression de Pierre Boulez, « beaucoup trop juxtaposĂ©e Â». Finalement, j’aime beaucoup Messiaen quand ça ne sonne pas Messiaen, les Quatre Ă©tudes de rythme sont incroyables, certains des Vingt regards m’intĂ©ressent vraiment, ainsi que sa musique d’orgue.

     

    Pourtant, vous êtes à nouveau dans ce festival, où avait déjà été créée votre Partita II.

    En effet, Partita II m’a été commandée par la violoniste Hae-Sun Kang pour être créée ici. C’est elle qui m’a rapproché de ce magnifique festival, en plus des liens que j’avais déjà avec le directeur, Bruno Messina, qui m’avait aussi fait participer au Festival Berlioz de La Côte-Saint-André. J’y serai d’ailleurs le compositeur invité en 2022, pour des pièces d’orchestre principalement, tandis que cette année à La Meije sont surtout interprétées des pièces d’ensembles et de musique de chambre.

     

    Jean-Frédéric Neuburger vient en effet de jouer vos études, dispatchées dans un programme avec celles de Debussy et Messiaen. Qu’avez-vous recherché dans ces pièces ?

    Étant pianiste de formation, je lie évidemment ce type de pièce à la technique et à une exploration en profondeur des possibilités de l’instrument, celle des harmoniques par exemple. Je joue aussi dans une autre, non présentée par Neuburger, sur des éléments soit en suspension, soit en effondrement. Dans un second livre que je prépare actuellement, notamment pour le prochain Concours d’Orléans dont je serai président du jury, toutes les études seront encore purement pour le piano, en revanche, je viens de composer pour Daniel Barenboïm une pièce intitulée Das Wohlpräparierte Klavier (Le Clavier bien-préparé), comme son nom l’indique pour modifier le piano, mais avec des outils très exacts, qui évite tout l’aléatoire que l’on trouve par exemple dans les préparations de Cage.

    Je cherche donc à présent à modifier le son tout en le contrôlant parfaitement, et finalement à faire une analogie avec les réflexions de l’époque baroque, où l’on se posait la question de la transformation du son, tout simplement pour accorder de mieux en mieux les claviers. Quand Bach a écrit son Wohltemperierte Klavier, c’était d’ailleurs une manière de prouver que l’on pouvait jouer dans toutes les tonalités.

     

    En dehors de ces nouvelles pièces pour piano, quels angles allez-vous développer dans l’avenir pour votre musique ?

    J’ai plusieurs angles d’approche, d’abord toujours l’électronique en temps réel, en interaction directe avec les instruments mécaniques. Je travaille donc encore avec l’IRCAM et avec les contacts que je m’étais fait en Californie lorsque j’y étais professeur. À part la musique électronique, je suis également très intéressé par le renouvellement de l’orchestre, que j’ai beaucoup développé dans la Trilogie-Köln, créée en collaboration avec François-Xavier Roth.

    Laboratorium a d’ailleurs été donné à Paris et les deux autres le seront en 2022. Dans ces œuvres, j’essaie de maintenir un orchestre conventionnel, mais en le redistribuant différemment. C’est-à-dire par des familles non systématiquement homogènes ; mélanger les instruments, entre eux et dans la salle, de manière à créer des textures de timbres différentes et à jouer aussi sur le visible et l’invisible. Le fait de ne pas voir les musiciens, ou mieux, de ne pas tout à fait savoir d’où provient le son, ajoute pour moi un mystère très intéressant.

    La troisième voie que je souhaite également élargir est l’opéra, déjà traité avec Kein Licht, parce qu’on peut totalement y mélanger le théâtre et la musique. Il faut alors savoir ce qui doit être chanté et ce qui doit être parlé, en étant conscient du fait que plus c’est chanté, mieux c’est ressenti, mais moins c’est compris. Historiquement, il y avait les arias pour la musique et les récitatifs pour faire avancer l’action ; je crois qu’il est temps de repenser ce dispositif pour l’appliquer avec un traitement de la voix moderne, sans rester dans le carcan romantique ni dans les logiques dramaturgiques classiques de l’opéra.

     

    Contrairement à ce qu’avait un jour affirmé Boulez, l’opéra n’est donc pas mort ?

    Non, mais pour rester contemporain, l’opéra doit porter des sujets contemporains. Kein Licht était sur Hiroshima et la bombe atomique, mon prochain opéra sera une adaptation des Derniers Jours de l’humanité de Karl Kraus, sur l’idée de la guerre permanente, qui est une notion encore très actuelle. Je vais donc transposer ce sujet en plaçant la question autour de l’Homo Sapiens comme un être profondément guerrier. L’acte I sera autour de la Première Guerre mondiale, puis un court divertissement en interlude représentera l’Entre-deux guerres, en enfin l’acte II traitera de la Seconde Guerre mondiale, avec pour regard le dernier texte de Kraus, la Troisième nuit de Walpurgis.

    Grâce à cet ouvrage, je voudrais encore développer ce que j’ai aussi recherché avec la Trilogie Köln, notamment Ring, donc utiliser des musiciens partout dans la salle et non pas juste en fosse, immerger le public à l’intérieur de l’orchestre en jouant sur la dialectique visible-invisible. Pour amplifier ces effets et plus particulièrement les effets de guerre que je veux marquants, je pense alors aussi beaucoup utiliser l’électronique.

     

    Le 28/07/2021
    Vincent GUILLEMIN



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