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ENTRETIENS 09 aoűt 2020

Philippe Manoury, le K. de le dire
© OpĂ©ra de Paris

Commande de l'Opéra national de Paris, K., de Philippe Manoury, se joue salle comble à l'Opéra Bastille depuis le 7 mars. À quarante-neuf ans, Manoury est l'un des contemporains français les plus joués. Pour cette commande officielle, il s'est tourné vers Le Procès de Kafka. Rencontre
 

Le 05/03/2001
Propos recueillis par GĂ©rard MANNONI
 



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  • Le Procès de Kafka, dont est tirĂ© le livret de K., est une oeuvre complexe. Pensez-vous que la musique puisse aider Ă  en rendre plus facile la comprĂ©hension ?

    Je ne crois pas que la musique puisse rendre un texte plus compréhensible, mais elle peut amener un autre niveau de lecture. Elle propose un regard sur le texte en le chargeant d'une intention présente dans le texte ou divergente. Dans le domaine de la forme, mon premier rapport au texte de Kafka a été de réaliser une adaptation puisqu'il s'agissait d'un roman et non d'une pièce.

    Avec Bernard Pautrat et André Engel nous l'avons donc fait en supprimant quelques personnages, car il y en a beaucoup dans le roman, ou en les transformant en figurants muets. Ce qui m'a intéressé dans ce travail, c'est le côté fragmentaire de l'écriture de Kafka. Le roman est inachevé et il y a dans l'opéra des scènes très courtes, un peu comme une brève ouverture sur un événement déjà commencé et qui se continue après la fermeture du rideau. Elles ont un début et une fin, mais elles pourraient avoir déjà commencé et se continuer ensuite. En outre, même s'il y a une histoire continue, l'ordre des scènes n'est pas forcément chronologique.

    Je ne sais donc pas si cette mise en musique facilitera la compréhension du roman, mais l ‘adaptation a nécessairement conduit à une simplification. Nous l'avons réalisée n en français, puis nous sommes retournés vers le texte original en allemand pour reconstituer les dialogues, puisque le livret final est en allemand. Le texte est donc à 90% de Kafka.

     
    Avez-vous commencé à travailler la partition avant que l'adaptation du texte soit totalement achevée afin que cette dernière s'adapte à vos intentions musicales ?

    Je n'ai pas pu réaliser vraiment de musique avant d'avoir une idée de la structure générale de l'oeuvre. J'ai cherché à créer des éléments qui, sans être des "leitmotiv", interviennent périodiquement et montrent une avancée de l'histoire. J'avais quelques idées préalables, imaginées à propos d'une première ébauche de texte que j'avais faite moi-même mais qui s'était révélée beaucoup trop longue. Certaines de ces idées sont restées, comme la scène du peintre où les enfants, seulement décrits et muets chez Kafka, sont ici traités un peu comme des oiseaux jacassant dans une volière.

     
    Quel orchestre utilisez-vous ?

    La partition est écrite pour un orchestre symphonique de quatre-vingts musiciens avec en plus une très importante partie électronique, beaucoup plus importante que ce que j'ai fait jusqu'à présent et qui été réalisée par l'IRCAM. C'est lié aux dimensions mêmes de la salle de la Bastille. Elle est grande et pour l'occuper, nous avons réfléchi à une distribution de seize haut-parleurs qui vont diffuser de la musique électronique intervenant presque tout le temps. Elle est conçue comme un instrument supplémentaire mais avec une fonction dramaturgique. J'ai beaucoup travaillé sur des phénomènes de spatialisation.

    L'opéra débute ainsi par un prologue, qui n'existe pas dans le roman, où Joseph K. fait un cauchemar. Il voit son propre assassinat. Pendant ce cauchemar, j'ai utilisé des bruits de foule, comme une rumeur qui chuchote et qui circule grâce aux effets de spatialisation. Les voix des chanteurs ne sont en revanche presque jamais transformées, car plus on les transforme moins on comprend le texte. Pour moi, la compréhension du texte dans un opéra est fondamentale.

     
    Quelles solutions avez-vous adopté justement en ce qui concerne l'écriture vocale ?

    J'ai refusé toute écriture trop éclatée. On ne peut pas aller beaucoup plus loin que Strauss ou Berg dans la complexité mélodique si l'on veut garder au texte une quelconque intelligibilité. J'ai aussi beaucoup utilisé une nouvelle forme de récitatif, dans le sens où ce n'est plus le chanteur qui suit le chef d'orchestre mais l'inverse. Toute la scène avec Titorelli est conçue comme un vaste récitatif, avec des parties très libres et malléables. C'est la forme la plus proche de la conversation.

     
    Le Procès comporte beaucoup de personnages, avec une intrigue assez éclatée, comme vous le soulignez vous-mêmes. Comment parvenir à donner une unité musicale à tout cela en retrouvant aussi le climat si particulier de l'oeuvre ?

    Le prologue qui initie l'oeuvre et précède la réflexion elle-même, pose un peu les bases de l'ensemble, comme une ouverture classique. Certains de ces éléments très reconnaissables vont revenir dans d'autres scènes. Certaines images aussi ont été rajoutées, comme la vision prémonitoire de son assassinat, et elles reviennent comme des flashs, à des moments où elles ne concernent pas l'action, comme un court-circuit mental. J'ai aussi établi des rapports entre certains personnages. La femme de l'huissier et Leni, la servante de l'avocat, sont chantées par la même interprète avec le même traitement vocal. Certains personnages ont été ainsi resserrés autour d'un même interprète.

    En revanche, je n'ai pas cherché à créer une totale unité de style. Il y a en particulier une grande diversité dans la durée de scènes avec des transitions parfois brutales qui s'apparentent à un découpage cinématographique. Il y a donc à la fois un matériau musical qui va irriguer tout l'opéra, mais un discours général qui est plutôt fragmenté dans sa chronologie. Ce n'est pas incompatible si la dramaturgie participe de cette logique.

    L‘expérience de 60e Parallèle, opéra conçu selon des principes tout différents axés sur la continuité d'une action en temps réel, m'a tout de même appris à ne plus avoir peur de la dramaturgie et à la vivre comme une source d'enrichissement dans mon propre travail musical.

    À l'Opéra National de Paris Bastille du 7 au 27 mars

     

    Le 05/03/2001
    GĂ©rard MANNONI



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