altamusica
 
       aide















 

 

Pour recevoir notre bulletin régulier,
saisissez votre e-mail :

 
désinscription




ENTRETIENS 09 aoűt 2020

Charles Workman, le "baryténor" d'Arkansas

À Compiègne, et à l'Opéra Bastille, cette nouvelle vedette du chant américain a conquis le public français. Il excelle dans Mozart et Rossini, mais sa plus grande crainte est de passer pour un spécialiste. On pourra l'entendre dès samedi prochain au Théâtre des Champs-Élysées interpréter le comte Almaviva du Barbier de Séville.

 

Le 07/03/2001
Propos recueillis par Michel PAROUTY
 



Les 3 derniers entretiens

  • Paul Lewis,
    le style classique

  • Jean-François Borras,
    le plaisir et la prudence

  • Maria JosĂ© Siri, de Tosca Ă  l’infini

    [ Tous les entretiens ]
     
      (ex: Harnoncourt, Opéra)


  • Vous chanterez bientĂ´t Ă  Paris Almaviva dans Le Barbier de SĂ©ville de Rossini et Tito dans La Clemenza di Tito de Mozart. Avez-vous souvent interprĂ©tĂ© ces rĂ´les ?

    Almaviva a été mon premier rôle rossinien. Je l'ai abordé pour la première fois à New York en 1993, dans une petite compagnie, en remplacement, et j'étais prévu comme doublure au Metropolitan Opera avant de l'interpréter au New York City Opera l'année suivante, puis à l'English National Opera en 1995 et à l'Opéra de Finlande en 1996. C'est donc un rôle que je connais bien. En revanche je ferai mes premiers Tito en mai et juin prochains, au Palais Garnier.

     
    Avez-vous déjà une idée de la manière dont vous concevez ce personnage d'empereur magnanime ?

    Pas vraiment. En général je construis mes personnages très progressivement, et souvent j'attends d'être en répétition avec le metteur en scène et mes partenaires pour voir comment je vais évoluer de façon à être en accord avec eux. Je voudrais mettre l'accent sur la noblesse de Titus, et lui donner une certaine force, car il est entouré de protagonistes qui ont un tempérament très marqué et il ne doit pas se laisser écraser.

     
    Dans Le Barbier de Séville que met en scène Stefano Vizioli au Théâtre des Champs-Élysées, chanterez-vous le "Cessa di piu resistere " que l'on coupe traditionnellement mais qu'on commence, peu à peu, à réentendre ?

    Je le fais si un metteur en scène me le demande, mais Vizioli a préféré l'omettre car c'est un air très long et qui ralentit considérablement l'action. La production présentée au Théâtre des Champs-Élysées a déjà été donnée à Ferrare ; elle est traditionnelle au bon sens du terme, à mi-chemin entre le côté "slapstick" (farce) de l'opéra buffa et la comédie de caractère. N'insister que sur les aspects bouffes est vite lassant.

     
    Comment expliquez-vous le goût des chanteurs américains pour Mozart et le bel canto ?

    Je pense qu'il vient en grande partie des professeurs de chant qui ont travaillé aux États-Unis pendant les dernières décennies. Après la seconde guerre mondiale, l'Europe se reconstruisait. L'Amérique du Nord, quant à elle, a voulu s'offrir le luxe d'une culture, elle a souhaité se donner une tradition, et elle ne pouvait l'établir que sur des bases européennes ; celles du XVIIIe siècle se sont avérées particulièrement séduisantes, alors qu'en Italie c'était plutôt le vérisme qui avait droit de cité. Beaucoup de chanteurs formés par des maîtres venus d'Europe ont ainsi acquis une solide technique et une bonne connaissance des répertoires mozartiens et belcantistes. Aujourd'hui, on trouve d'excellents interprètes de cette musique dans le monde entier, en France, en Italie, et pas seulement en Amérique.

     
    Vous-même, pourquoi vous êtes-vous dirigé vers ces répertoires ?

    C'est toute une histoire. Ma première idée, c'était d'être comédien. J'ai fait de petites choses à New York, mais quand on a vingt ans, les places sont rares et convoitées. J'avais étudié la trompette et le piano classiques. J'ai donc décidé d'être musicien. J'ignorais tout de l'art lyrique. Je suis né en Arkansas, et là-bas, il n'y a pas d'Opéra. Je ne connaissais rien à part les comédies musicales. Et puis l'idée d'aller au théâtre pour entendre de gens chanter me paraissait curieuse. Je n'ai commencé à travailler ma voix qu'à vingt et un ans, et je me suis vite rendu compte qu'il était impossible de mener une carrière de récitaliste. Je me suis donc tourné vers l'opéra. Je n'ai pas choisi une orientation précise, c'est ma voix qui m'a guidé. Elle était suffisamment souple pour vocaliser, on m'a donc conseillé Mozart et le bel canto.

     
    Que voulez-vous dire lorsque vous précisez que votre voix est très particulière ?

    Elle est large, la couleur, le timbre en sont plutôt graves et sombres. Ce n'est pas ce que l'on attend pour le duc de Mantoue de Rigoletto ou Cavaradossi de Tosca, ni pour la plupart des rôles du grand répertoire italien, Verdi ou Puccini, pour lesquels on apprécie des timbres plus brillants et plus lumineux.

     
    Pensez-vous vous approcher du "baryténor" rossinien, tenant à la fois du ténor et du baryton, pour lequel Rossini a écrit, entre autres, Almaviva, qui n'a jamais été destiné à un ténor léger ?

    Probablement. Il est certain que je me sens peu à l'aise dans les tessitures les plus aiguës comme celles de Lindoro de L'Italienne à Alger ou de Don Narciso du Turc en Italie, même si je les ai pratiquées.

     
    De tous les chanteurs américains que j'ai rencontrés et qui chantaient en Français, vous êtres l'un des rares à parler vraiment Français. Estimez-vous cette langue difficile ?

    Pas du tout. Lorsque je chante en Français, je trouve très facilement ma place vocale. Pendant mes études à la Juilliard School j'ai eu un professeur formidable qui m'a fait travailler la prononciation française pendant deux ans. À Compiègne lorsque j'ai interprété Henri Smith dans La jolie fille de Perth de Bizet, Pierre Jourdan m'a donné de précieux conseils. Il veut que l'on chante de la façon dont on parle, sans rouler les "r", le plus naturellement possible. Marc Minkowski, qui m'a dirigé dans Armide, préfère un Français très classique et les "r" roulés, ce qui est bien pour Gluck. À Salzbourg, dans Les Boréades, nous avons aussi utilisé une prononciation très classique. En revanche à Venise, pour l'Anacréon de Cherubini qu'a mis en scène Christian Gangneron, le mélange était de rigueur, et pourtant il y avait beaucoup de Français dans la distribution. En ce qui me concerne, dans ce domaine, je me borne à répondre aux désirs du chef d'orchestre et du metteur en scène.

     
    Vous vous montrez toujours aussi docile ?

    J'ai souvent eu la chance d'être satisfait par les productions auxquelles j'ai participé. Il faut que les chanteurs aient confiance dans le metteur en scène et avant de discuter ses ides, ils doivent essayer de comprendre quelle est sa vérité. C'est le seul moyen de les amener à se poser des questions, sinon, c'est forcément la routine.

     
    À la Bastille, la production du Don Giovanni et celle de La Chauve-souris vous ont-elles vraiment convaincu ?

    La mise en scène de Dominique Pitoiset pour Don Giovanni est plutôt curieuse, mais j'ai constaté que le public l'accueillait bien. Quant à La Chauve-souris, ce fut une belle expérience. C'était ma première opérette, je n'avais aucune idée préconçue et je suis entré complètement dans ce que voulait Coline Serreau.

     
    Quel souvenir gardez-vous de votre collaboration avec Simon Rattle dans Les Boréades ?

    C'était la première fois qu'il se lançait dans un opéra de Rameau et il était comme un étudiant. Il a beaucoup parlé avec William Christie et John Eliot Gardiner, et il avait comme répétitrice Emmanuelle Haïm. C'est elle qui a formé toute la compagnie, qui lui a fait travailler le style, l'ornementation. Ce que j'admire tout particulièrement chez Rattle, c'est son immense modestie, sa capacité de comprendre les autres.

     
    Quels opéras français rêvez-vous d'interpréter ?

    C'est un vaste répertoire que je ne connais pas très bien. J'adore les ouvrages de Massenet. Et bien entendu je rêve de Pelléas. Il se peut que je collabore avec Pierre Jourdan pour Henri VIII de Saint-Saëns, au Liceo de Barcelona, avec Montserrat Caballé, dont Catherine d'Aragon serait le dernier rôle à la scène.

     
    Et le répertoire allemand ?

    J'ai débuté dans un rôle allemand au Metropolitan, Elemer dans Arabella de Richard Strauss. J'ai chanté aussi Tamino dans La Flûte enchantée, et j'ai appris Belmonte de L'Enlèvement au sérail, mais en tant que doublure, et je ne l'ai jamais fait, j'aimerais bien, pourtant.

     
    Au Châtelet, en 2002, vous reviendrez avec Huon de Bordeaux dans l'Obéron de Weber ; est-ce un pas vers des rôles plus lourds ?

    C'est une tessiture qui est très voisine de celle du baryténor. Et de toute façon, je sais que Gardiner imposera une conception très légère. Cela dit, il n'est pas impossible que j'évolue peu à peu vers les heldentenors. Je laisse les rôles venir à moi, il y aura Jason dans la Médée de Cherubini, le rôle-titre de l'Idomeneo de Mozart, peut-être un jour les Verdi les plus légers
    J'aimerais que ma carrière soit aussi ouverte que l'a été celle de Placido Domingo. Je ne souhaite surtout pas me spécialiser.

     
    L'Europe, c'est important pour un Américain ?

    C'est essentiel. Pour les langues, pour la culture, pour les styles. Je connais beaucoup de mes compatriotes, y compris des chanteurs, qui sont comme George W. Bush et ont peur d'aller à l'étranger, dans des pays où l'on ne parle pas l'Anglais. Tant pis pour eux. Moi, j'ai besoin de connaître les lieux où ont vécu les compositeurs que j'admire.

     


    Discographie :

    Bizet : La jolie fille de Perth dir. Pillement (Théâtre français de la musique)

    Gluck : Armide dir. Minkowski (Archiv Produktion)

    Rossini : Armida dir. Scimone (Artis)

    Moïse et Pharaon dir. Jurowski (Foné)

     

    Le 07/03/2001
    Michel PAROUTY



      A la une  |  Nous contacter   |  Haut de page  ]
     
    ©   Altamusica.com