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ENTRETIENS 25 aoŻt 2019

Philippe Boesmans, la nouvelle √Ęme de l'op√©ra contemporain

Compositeur belge, Philippe Boesmans a écrit coup sur coup deux opéras qui ont été plébiscités par le public. De fait, il s'agit des plus grands succès jamais connus ces dernières années pour le répertoire lyrique contemporain : " Reigen " (La Ronde d'après Wedekind) et " Wintermärchen " (le Conte d'hiver, d'après Shakespeare). Boesmans a débuté comme tenant du sérialisme postwébernien, avant de s'en écarter pour aborder l'univers lyrique. Aujourd'hui, il a trouvé un mode d'expression original. Rencontre avec un homme d'exception.
 

Le 20/04/2000
Propos recueillis par Antoine Livio (1931-2001)
 



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  • Grand, sec et s√©ducteur, Philippe Boesmans est un solitaire tr√®s entour√©. Beaucoup d'humour, encore plus de tendresse pour ses semblables, il vit au centre de Bruxelles dans un petit appartement, entre un piano √† queue de concert et un canap√©, l'un et l'autre noirs. Ses succ√®s ne l'ont pas chang√©, si ce n'est qu'il se plaint des dithyrambes de certains critiques. "√Ä dire que j'ai du talent, certains ont m√™me √©crit du g√©nie ! (ont-ils jamais entendu un op√©ra de Mozart ?), ils m'emp√™chent d'en composer un nouveau. Ces compliments me font peur et me coupent toute inspiration. "

     
    Comment est-ce arrivé ? pourquoi cette entrée tardive dans l'univers lyrique ?

    Je suis un pianiste rat√©. J'ai fait des √©tudes normales de piano. D'aucuns disaient m√™me que j'√©tais dou√©. D√©j√†. On a toujours exag√©r√©, avec moi ! Mais apr√®s le Conservatoire, j'ai travaill√© avec Stefan Askenase, un grand pianiste, mort depuis longtemps, en 1985 : Lui aussi trouvait que j'avais des capacit√©s, mais il m'a surtout dit qu'il ne fallait pas croire que j'allais faire une carri√®re de pianiste. √Ä vingt ans, j'√©tais un petit peu ambitieux et je me suis dit : "si c'est comme √ßa, j'arr√™te". Or je faisais partie d'un groupe de jeunes musiciens qui s'int√©ressaient √† la musique s√©rielle et lorsque j'ai pris ma d√©cision, j'ai dit √† mes camarades, Pierre Bartholom√© entre autres, qu'il fallait nous aussi former un Ensemble, comme Paris l'avait fait avec l'InterContemporain. Bruxelles √©tant toujours en retard, nous l'avons fond√©, et comme il manquait d'un pianiste (ceux qui avaient du talent pr√©f√©raient se faire un nom √† coup de Rachmaninov), j'ai jou√© ce r√īle et compos√© mes premi√®res pi√®ces pour l'Ensemble Musiques Nouvelles de Belgique.
    Pour l'op√©ra, c'est autre chose. Mon adolescence en √©tait baign√©e. √Ä quatorze ans, j'√©tais fou de Wagner. J'aurais √©t√© √† pieds √† Bayreuth. Mais ma famille √©tait tr√®s modeste et il n'en √©tait pas question, m√™me en train. Seulement il y avait la radio et j'√©coutais toutes les retransmissions du festival de Bayreuth. Puis avec mon engouement pour Webern et le s√©rialisme, Wagner a disparu de mon horizon. J'allais bien quelque fois √† l'op√©ra en Belgique, mais c'√©tait tellement ridicule. Invisible, dans le sens o√Ļ il √©tait pr√©f√©rable de ne pas voir. Il a fallu le retour de G√©rard Mortier qui a soudain proclam√© n√©cessaire de choisir des metteurs en sc√®ne qui r√©fl√©chissent et peuvent imaginer quelque chose de nouveau. Ainsi tout a bascul√© dans ma t√™te. D'autant plus qu'il lui a pris la folie de me passer commande d'un op√©ra.

     
    Pourquoi à vous ?

    Il a d√Ľ se renseigner. Revenant en Belgique, apr√®s ses √©tapes √† Francfort, Hambourg et Paris, il a d√Ľ penser que c'√©tait son devoir de Belge, travaillant dans le premier th√©√Ętre belge, de commander une oeuvre √† un Belge. Ce n'est pas de l'opportunisme, c'est une certaine vision de la r√©alit√©. J'ai eu la chance qu'il pense √† moi. Il m'a appel√© pour savoir ma r√©action. Or je connaissais un √©crivain qui depuis longtemps voulait faire un op√©ra avec moi. Mais perdu dans mon s√©rialisme, je l'envoyais sur les roses ! Seulement devant G√©rard Mortier, j'ai parl√© des projets de Pierre Mertens et de son envie d'une " Passion de Gilles de Rais ". Ce projet serait impensable aujourd'hui, avec toutes les affaires que nous avons connues en Belgique. Mais G√©rard Mortier a accept√© aussit√īt. Or la grande id√©e de Mortier fut de m'engager comme compositeur en r√©sidence (pour que j'apprenne de l'int√©rieur ce qu'√©taient les n√©cessit√©s du th√©√Ętre lyrique), mais aussi comme conseiller musical. En effet G√©rard aime bien se faire entourer par des artistes, car il a peur de vendre son √Ęme au diable : il est toujours en train de n√©gocier avec des gens d'argent, comme un commer√ßant, il lui faut donc des personnes qui lui rappellent pourquoi il occupe son poste. J'avais la chance de faire partie de cette bande-l√†, avec Sylvain Cambreling, Jean-Marie Piem. Plus tard - il ne savait pas encore qu'il allait partir pour Salzbourg - il m'a demand√© de concevoir un nouvel op√©ra, mais cette fois avec Luc Bondy. Ce fut la Ronde. G√©rard √©tant parti pour Salzbourg, la commande fut faite par son successeur, l'organiste Bernard Foccroulle, qui √©tait un ami tr√®s cher et de tr√®s longue date.

     
    Vous aviez d√©j√† compos√© pour la voix, mais sur le mode s√©riel (Intervalles III, pour grand orchestre et voix solo, puis Attitudes qui se rapprochait du th√©√Ętre musical et qui, cr√©√© √† Bruxelles, fut repris en Avignon, en 1980). Avec La Passion, ce fut autre chose, m√™me si le fond de la texture sonore se rattachait encore √† vos premi√®res oeuvres. Mais avec Reigen, plus question de s√©rialisme, pourquoi ?

    J'√©tais arriv√© √† la conclusion que la musique s√©rielle √©tait d'une complexit√© telle qu'elle n'int√©ressait plus personne. Ou que ceux qui font semblant de s'y int√©resser, le font parce qu'ils croient que la complexit√© est une vertu musicale ! Non, une chose peut √™tre complexe, ce n'est pas pour √ßa qu'elle est bonne. La musique s√©rielle ou posts√©rielle, d'o√Ļ je suis parti, n'est pas une musique expressive. C'est une musique de constatation, une musique qu'on peut regarder comme un bel objet qui scintille et dont la beaut√© r√©side dans la neutralit√©. Quand on √©crit un op√©ra, il faut pouvoir introduire la tristesse, la joie, le path√©tisme m√™me, car parfois l'homme est path√©tique. Il faut aimer les personnages, m√™me les salauds. Je ne dis pas qu'on est tous des salauds, mais chacun d'entre nous, un jour, a √©t√© tent√© de l'√™tre. Et les occasions sont toujours l√† pour l'√™tre. Donc on sait ce que c'est. Donc on peut aimer m√™me les salauds. Dans la Ronde, j'aime la Grisette. C'est un personnage qui me faisait pleurer. Je ne puis pas composer de la musique s√©rielle pour elle, je la tuerais. Ca me para√ģt √©vident. Celui qui ne comprend pas √ßa, aujourd'hui, ne peut pas faire un op√©ra. Avec quelques exceptions, comme Die Soldaten de Zimmermann, qui vous donnent un choc, parce que c'est tr√®s fort. Mais c'est tout. Il n'y a pas d'histoire et moi j'ai besoin de raconter une histoire.

     
    Qu'est-ce qui est le plus important pour vous ?

    Que le public comprenne tout, chaque parole des dialogues. J'ai appris, en tra√ģnant dans les couloirs et les coulisses de la Monnaie, qu'il ne fallait jamais √©crire √† l'orchestre un forte quand un chanteur chante. Les forte avant ou apr√®s. Et le public comprend, comme dans Wozzeck qui demeure pour moi l'exemple parfait.

     
    O√Ļ composez-vous ? √† la table ou au piano ?

    Ici, o√Ļ je suis assis, sur ce canap√©. J'ai un grand cartable noir que je mets sur mes genoux. Je prends mon papier et mon crayon, et j'√©cris. Parfois ma main √©crit toute seule et pas du tout ce √† quoi je pensais. Mais quand je relis, je constate souvent que ma main, en sa fantaisie, a eu raison ! Si je me mets au piano, je chipote. J'essaie ceci et cela, et je perds mon temps. Le piano me rend service quand je veux entendre comment cela sonne. Et puis je chante, je crie, pour autant qu'il n'y ait personne dans les parages.
    Donc non, le piano je n'en ai pas besoin. Je peux composer √† l'h√ītel ou dans les avions, sur les grandes lignes, quand il n'y a pas trop de monde √† ma gauche, ni √† ma droite. Quand on me regarde, je suis tr√®s g√™n√©. Mais la nuit, en rentrant de New York, c'est √©trange, comme √ßa suspendu, je me sens des ailes ! Je crois qu'il y a en moi quelque part un enfant. Comme chez tout le monde. Mais moi je veux le garder, cet enfant, surtout parce qu'il ne dit jamais qu'il faut √™tre moderne. Il faut essayer en revanche d'√™tre vrai. En musique, je ne crois pas qu'il y ait de progr√®s, comme l'√©crivait Adorno. Qu'est-ce que le progr√®s en musique ? Est-ce que la musique de Boulez est en progr√®s sur celle de Verdi ? Elle est diff√©rente. Elle correspond √† quelque chose d'aujourd'hui. On peut progresser dans la science et dans beaucoup d'autres mati√®res, mais on ne peut pas progresser en po√©sie, ni en musique. Moi, j'ai pu faire des progr√®s, mais en √©criture, c'est autre chose. Non, il n'y a pas de progr√®s en esth√©tique.

     


    Lire la critique de Wintermärchen dans la section "Critiques de concert" de ce site

     

    Le 20/04/2000
    Propos recueillis par Antoine Livio (1931-2001)



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